Cavalls de Sant Marc

conjunt escultòric a la basílica de Sant Marc (Venècia)

Els cavalls de Sant Marc són un conjunt d'estàtues romanes de bronze compost per quatre cavalls, que originalment formaven part d'un monument que representava una quadriga. És l'únic conjunt escultòric original que es conserva dels cavalls d'una quadriga clàssica.[1] La ubicació original del grup de cavalls fou a Constantinoble, de la qual van ser saquejats l'any 1204 durant la quarta croada, per ser traslladats a la llotja de la façana principal de la basílica de Sant Marc a Venècia. Durant el període napoleònic van ser duts com a trofeu de guerra a París, i retornats a Venècia el 1815 després de la derrota francesa. Actualment, a la ubicació de la façana de Sant Marc, s'hi exposen unes rèpliques, mentre que els originals es custodien en el museu de la basílica.

Infotaula de geografia físicaCavalls de Sant Marc
Venice - St. Marc's Basilica 10.jpg
Modifica el valor a Wikidata
TipusGrup escultòric Modifica el valor a Wikidata
Epònimbasílica de Sant Marc Modifica el valor a Wikidata
Ubicació
Entitat territorial administrativaItàlia Modifica el valor a Wikidata
 45° 26′ 04″ N, 12° 20′ 22″ E / 45.434492°N,12.339369°E / 45.434492; 12.339369Coord.: 45° 26′ 04″ N, 12° 20′ 22″ E / 45.434492°N,12.339369°E / 45.434492; 12.339369
Dades i xifres
Dimensions238 (alçària) × 252 (gruix) cm
Materialbronze Modifica el valor a Wikidata
Activitat
CreadorLísip Modifica el valor a Wikidata
Creaciódècada del 100 Modifica el valor a Wikidata

Els cavalls de Sant Marc són un dels símbols clàssics de la victòria, i la seva successiva conversió com a botí de guerra per part de la potència dominant reforça aquest significat. L'ús que es va fer a Venècia de les escultures dels cavalls és similar al que es produí també en altres ciutats italianes com Pavia, Roma, Florència i Pisa.[2] Però els cavalls van ser i són obres d'art per si mateixes, independentment del seu significat simbòlic, i al llarg de la seva història han sovintejat els debats sobre el seu origen i les seves qualitats estètiques. La influència dels cavalls de Sant Marc en el desenvolupament de l’art occidental és important; artistes al llarg de diversos segles han creat escultures, medalles i pintures inspirades en ells. Mestres com Leonardo da Vinci, Pisanello o Canova van produir obres basades en els cavalls.

Descripció i origenModifica

 
Cavalls originals al Museu de la basílica de Sant Marc

És un conjunt de quatre cavalls, amb una representació realista que s'assembla molt a cavalls reals, tant pel seu aspecte físic com per la seva posició. Estan dividits en dos parells, cada cavall mirant cap el seu veí immediat, amb un ampli espai entre cada parell. Amb una pota davantera aixecada, es mostren avançant. A cada cavall, una orella està atenta i girada cap endavant i l'altra s'orienta al darrere, atenta al conductor de la (absent) quadriga. Les fosses nasals són escarpades, el seu carro de cap és alt i orgullós: els cavalls van a mig pas i recullen les peülles molt bé. La seva posició general fa que apareguin com a cavalls ben entrenats. Els caps mostren traces de portar brides originalment.

Sembla que els collars van ser afegits el 1204 pels venecians per ocultar on s'havien tallat els caps per facilitar el seu transport en vaixell des de Constantinoble fins a Venècia.

Malgrat el realisme de l'escultura, les obres presenten algunes distorsions. Les dimensions de les escultures són majors que la dels cavalls reals de l'època; les escultures fan 1,71 metres a la creu, mentre que pocs cavalls reals a l'antiguitat superaven el metre i mig.

L'estil de l'obra té convencions artístiques gregues i romanes. La crinera és curta, d'acord a l'estil grec; el cos és fort i robust, seguint el costum romà d'alimentar als cavalls perquè fossin grossos; els cavalls tenen una incisió en forma de mitja lluna a cada ull per crear una lluentor, i el tallat d'efectes als ulls només apareix a l'art romà a partir del segle tercer dC. Les orelles, molt estilitzades, no representen membres reals, i són similars a les del cavall de Marc Aureli al Capitoli.[3]

El fet que les proporcions dels cavalls estan falsejades, amb potes més llargues i coll més curt,[4] indiquen que es van fer des del principi per ser exposats en alt, com en un arc de triomf. Aquesta mena d'encàrrecs només podien venir de l'emperador. Una de les hipòtesis més raonables és que un cop la ciutat de Bizanci va ser conquerida per l'emperador Septimi Sever l'any 195 dC, es va fer l'encàrrec de construir un arc triomfal i una quadriga daurada dintre dels plans de reconstrucció de la ciutat. Bizanci era un ciutat de cultura grega, i on es podien trobar artesans hàbils per fer un conjunt d'aquest tipus. Sabent que la quadriga seria daurada, van prendre la decisió de fer-la en coure.[5] L'autor o autors de l'obra resten en l'anonimat.

El museu de Sant Marc va realitzar una datació dels cavalls mitjançant l'anàlisi de carboni 14 que ha verificat una data de producció de principis del segle II a.C.[6]

El naixement del símbolModifica

Els carros de guerra amb quatre cavallsModifica

Bigues, trigues i quadrigues son carros tirats per dos, tres i quatre cavalls, conduits per un auriga i utilitzats en curses i guerres. Els grups de quatre cavalls apareixen als inicis de la literatura clàssica grega, com per exemple a l'Ilíada. Tant Hèctor, campió de Troia, com Aquil·les, heroi dels grecs, condueixen carros de guerra de quatre cavalls. A la Grècia i Roma clàssiques, quan són quatre els cavalls que tiren dels carros de guerra, sempre ho fan disposats en una única fila, no en dues com seria molt més eficient; els dos cavalls exteriors no tiren del carro, són funcionalment innecessaris. En la realitat els dos cavalls centrals estaven units per un jou, mentre que els dos cavalls exteriors no, i clarament representaven un símbol d'estatus.[7]

L'any 680 aC apareixen curses de quadrigues amb quatre cavalls als Jocs Olímpics i altres jocs grecs. L'ús de quatre cavalls indicava que el participant era una persona rica. Els conjunts de quatre cavalls sovint també apareixen, sacrificats, en les tombes dels nobles. Els grecs van començar a fer escultures de quadrigues com monuments commemoratius als guanyadors del jocs, i van passar l'ús de quadrigues tirats per cavalls als etruscs, i aquests els passaren als romans.[8] Els etruscs van iniciar el costum de que el comandant victoriós fes una desfilada a la seva ciutat natal conduint una quadriga amb quatre cavalls.[9] Els Romans van adoptar el costum, però limitat a l'emperador. I les escultures de quadrigues les feien com a símbol de triomf imperial.[10]

Símbol de l'emperadorModifica

 
Monument a Atenes, amb Filopap conduint un carro de guerra, a la part inferior

La pràctica de representar a l'emperador romà com a déu-sol sembla que va ser incorporada al món romà pels reis de la dinastia armènia hel·lenitzada dels Orontides, que regnaven sobre la regió de Commagena, situada a l'Anatòlia oriental, que actualment és el sud-oest d'Armènia i nord de Síria.[11] Un cop annexats a l'Imperi Romà de forma pacífica, el seu rei Antioc IV va anar a Roma com a hostatge. L'emperador Trajà va nomenar el seu net, Filopap, com a cònsol i magistrat honorari a Atenes. Quan morí Filopap (entre els anys 114 i 116 dC), la seva germana, Júlia Balbil·la, li va erigir una tomba monumental,[12] en la que es mostrava Filopap conduint una quadriga aixecant el seu braç dret, i amb raigs solars sortint del seu cap.

La influència de l'obra va ser gran, perquè el tema fou adoptat pels propis emperadors romans. A l'any 170 els relleus de l'altar antonià d'Efes mostren a l'emperador Trajà ascendint al cel en una quadriga. Caracal·la es representaria a si mateix com el sol conduint un carro de guerra amb quatre cavalls. L'emperador Constantí I el Gran va continuar aquesta tradició, com es pot veure en l'arc de triomf construït en el seu honor pel senat romà l'any 315. El relleu mostra l'entrada cerimonial de l'emperador a Roma, conduint en una quadriga d'or tirada per quatre cavalls, després de derrotar a Maxenci a la batalla del Pont Milvi.[13]

Constantí va refundar la ciutat de Bizanci (actualment Istanbul, a Turquia), rebatejant-la com a Constantinopolis ('ciutat de Constantí') i declarant-la la Nova Roma. Va fer-hi construir l'hipòdrom de Constantinoble, un hipòdrom a imitació del Circ Màxim de Roma, que fou inaugurat en el mes de maig de l'any 330. Entre els diferents esdeveniments programats, destacà la desfilada d'una quadriga d'or portant la figura daurada de l'emperador, mostrat com a déu-sol i duent una petita estàtua de Tique, la deessa de la bona fortuna. Aquest costum es mantingué durant dos cents anys en l'aniversari de la inauguració; mentre no s'usava, la quadriga s'exposava al Milió, un edifici al costat de l'hipòdrom.[14] L'estreta relació entre l'emperador i les quadrigues es feia palesa quan el públic aclamava al conductor de la quadriga guanyadora com si fos l'emperador.[9]

La creació de l'esculturaModifica

Existeixen moltes hipòtesis sobre l'origen exacte de la creació dels cavalls. La datació de la fabricació dels cavalls indica que aquests es van crear en plena època romana, entre el segon i el quart segle després de Crist. En aquest període es va produir a Roma un interès per la cultura grega conegut com la Segona Sofística; això permet explicar l'estil grec de les figures.[15]

Mètode de la cera perduda indirectaModifica

 
Rèplica dels cavalls a la llotja de la façana occidental de la basílica de Sant Marc

Els cavalls van ser produïts per parts, utilitzant el mètode de la cera perduda indirecta, que permet fer còpies d'escultures ja existents. Aquest mètode consisteix primer a crear un motlle de guix d'una part de l'escultura existent, obtenint una reproducció còncava de l'original. Aplicant cera a la superfície que ha estat en contacte amb el model, s'obté una reproducció de l'original. Unint els diferents motlles al voltant d'un nucli fet d'argila o guix amb la forma aproximada de l'escultura general, s'obté una figura completa amb la superfície de cera, igual a l'obra original. A partir d'aquest punt, la figura de cera es cobreix amb una capa d'argila; aquest motlle exterior es fixa al motlle interior de cera amb agulles o claus que travessen la capa de cera, i també s'insereixen els conductes d'entrada del metall fos i sortides d'aire. El següent pas és col·locar la figura en una caixa, omplint de terra l'espai entre les parets de la caixa i el motlle exterior. Tot el conjunt s'escalfa durant dies, fonent-se la cera i endurint-se el motllo exterior. Amb aquest pas el motllo ja està preparat per abocar-hi el metall fos, ocupant l'espai deixat lliure per la cera. Finalment, s'extreu el motlle exterior i es cisella el motllo interior, obtenint-se una figura molt similar a l'original.[16]

Un cop retirat del motlle, les superfícies de coure brillant de la figura presentaven innombrables forats i cràters com un enorme formatge suís. Calia retallar amb cura els límits esglaonats dels cràters, i tapar els centenars de forats amb una sèrie de treballs de marqueteria de metall per fer que tota la superfície fos llisa i homogènia. Aquesta feina requeria una infinita paciència i una habilitat excepcional.[17]

Aquesta tècnica també es pot aplicar a peces separades del model original, unint-les un cop obtinguda la peça de metall.

Aliatge metàl·licModifica

El metall utilitzat era coure en un 98 per cent, i la resta plom i estany.[18] Habitualment les estàtues tenien entre un 10 i un 20 per cent d'estany, perquè reduïa el punt de fusió i de solidificació. El coure fon als 1.083 graus centígrads. Treballar amb coure pur requereix augmentar força aquesta temperatura, perquè el metall fos ha d'omplir tots els racons de l'espai entre motllures abans de solidificar. Un aliatge amb un 13 per cent d'estany o un 25 per cent de plom fon als 800 graus, facilitant treballar amb el metall fos. El fet d'usar coure pur es deu a la voluntat de voler que la superfície exterior de l'obra tingui un acabat daurat.[19] Cada cavall pesa un 900 quilograms.

DauratsModifica

Per afegir una capa daurada era habitual fer una pasta de mercuri i or, que s'aplicava a la superfície metàl·lica. Un cop estesa, s'escalfava, desapareixent el mercuri i deixant únicament l'or en el seu lloc; el problema d'aquesta tècnica era que el mercuri reacciona malament amb el bronze. L'examen del daurat dels cavalls de Sant Marc mostra que es va usar la pasta de mercuri i or per fer un daurat inicial, i que de forma immediata o bé posteriorment es van aplicar a pressió finíssimes làmines d'or de 0,0008 mil·límetres (fins a quatre capes en una secció de la cua).[20]

Un dels problemes amb les estàtues daurades era els raigs solars podien fer que enlluernessin l'observador. Per evitar-ho, els daurats s'havien alleugerit a les parts que donaven al sol per reduir i suavitzar la llum reflectida, permetent que l'espectador pogués veure els cavalls detalladament.[21] La tècnica usada, traçar a la superfície ratllades paral·leles i molt juntes, eliminant la fina capa d’or, fou posteriorment utilitzada per Lorenzo Ghiberti per atenuar la brillantor de les portes del baptisteri de la catedral de Florència.[22]

La ubicació a ConstantinobleModifica

El Parastaseis Syntomoi Chronikai (“Breus cròniques històriques") és un text bizantí del segle vuit que descriu la topografia de Constantinoble i els seus monuments, especialment els d’origen clàssic; cita l'existència a Constantinoble de tres grups escultòrics de quatre cavalls; el conjunt més prestigiós es trobava al monument del Milió, al costat de l'hipòdrom de Constantinoble; estaven exposats conjuntament amb una quadriga daurada. Els altres dos conjunts de cavalls es trobaven al mateix hipòdrom;[23] un dels conjunts provenia de l'illa grega de Quios, i fou portat a Constantinoble per un emperador posterior a Constantí I el Gran.[24]

L'hipòdrom de Constantinoble es va convertir predominantment en un espai cerimonial, perdent gradualment la seva funció d'espai per carreres de quadrigues; la funció més important era la proclamació dels emperadors, però també s'hi executaven els criminals, es celebraven els triomfs, i les faccions dels Blaus i els Verds enfrontaven les seves diferències.[25] L'última cursa de carros registrada a Constantinoble va tenir lloc el 1200 i no es va celebrar a l'hipòdrom, sinó al pati del palau Blachernae. Després de 1203, quan el costat oest de l'hipòdrom va cremar durant la Quarta croada, ja no es celebrà cap cursa més.

La Quarta croadaModifica

AntecedentsModifica

La república de Venècia i l'Imperi Bizantí tenien estretes relacions des del segle V; fins i tot la ciutat va passar a formar part de l'Imperi Bizantí durant les expedicions de l'emperador Justinià I contra els ostrogots a la segona meitat del segle vi. L'any 992 es va establir el primer acord entre Venècia i l'Imperi Bizantí; la ciutat de l'Adriàtic va obtenir privilegis de comerç a Constantinoble i Abidos de Mísia a canvi de posar a disposició del bizantins la seva flota; els termes de l'acord, però, indiquen que va ser dictat pels bizantins.[26]

El Tractat entre l'Imperi Romà d'Orient i la República de Venècia de 1082 va decantar l'equilibri de poder a favor dels venecians, concedint-lis la capacitat de comerciar per tot l'Imperi Bizantí sense haver de pagar aranzels.[27] La relació entre el vell imperi i la ciutat que anava incrementant la confiança en si mateixa no era fàcil, i a finals del segle xii es va trencar. L'any 1167 l'emperador Manuel I va derrotar als hongaresos, accedint a la costa de l'Adriàtic, provocant que els venecians sentissin amenaçades les seves rutes de comerç. A partir d'aquí les accions i reaccions de cada part, van anar empitjorant les relacions i s'entrà en un espiral de castics, sancions i bloquejos que distorsionaren greument el comerç a la Mediterrània oriental. Finalment, l'emperador bizantí Alexis II i un grup de representants venecians entre els que havia Enrico Dandolo acordaren l'any 1187 tornar a l'status quo previ, però la desconfiança i el desig de venjança havia quedat arrelat.[28]

La CroadaModifica

 
Entrada dels Croats a Constantinoble, pintura de Delacroix
Article principal: Quarta Croada

La croada que el papa Innocenci III va anunciar el 1198 per recuperar Jerusalem dels sarraïns va acabar esdevenint una cadena de daltabaixos i despropòsits amb conseqüències nefastes pels bizantins. El 1192 Enrico Dandolo, amb vuitanta cinc anys, havia estat nomenat dux de Venècia. Malgrat la ceguesa i l'avançada edat, mantenia una enèrgica animadversió cap el bizantins; la seva intervenció fou decisiva perquè la croada derivés cap a una desfeta de l'imperi romà d'Orient.

Per poder pagar el transport marítim que la república veneciana noliejava, la força expedicionària croada conquerí la ciutat de Zara per els venecians. Metre s'assetjava la ciutat, el príncep Aleix Àngel, fill del derrocat emperador romà d'Orient, Isaac II Àngel, que havia estat destronat el 1195 pel seu propi germà Aleix III Àngel, exposà als croats la seva intenció de recuperar el tron que el seu pare havia perdut i els hi demanà ajuda. A canvi els oferí diners, soldats, el manteniment de 500 cavallers, el servei de l'armada bizantina per transportar la força expedicionària croada i el retorn a l'obediència de l'Església Ortodoxa Grega a l'Església Catòlica Romana.

La proposta del príncep bizantí fou acceptada pels croats i venecians, i la flota arribà a Constantinoble a final de juny del 1203 i iniciaren el setge. L'emperador Aleix III Àngel havia perdut el suport de l'exèrcit i la població local, i optà per escapar, de manera que el príncep Aleix Àngel fou coronat com a nou emperador amb el nom d'Aleix IV Àngel.[29] Un cop al tron, s'adonà que no podia honorar els seus compromisos i sol·licità als croats una renegociació del seu deute fins a l'abril de 1204. El seu pèssim govern el feu creditor de la ira dels bizantins, i finalment fou assassinat per Aleix Ducas, que es proclamà emperador amb el nom de Aleix V Ducas. Els croats i els venecians, enfurismats per l'assassinat del seu candidat, exigiren a Aleix V Ducas que complís amb el contracte que tenien amb Aleix IV Àngel, però el nou emperador no tenia els recursos per fer-ho. Tornaren a assetjar la ciutat, i el 12 d'abril de 1204 Constantinoble queia en poder dels croats, essent sotmesa a un brutal saqueig de tres dies. El 9 de maig del 1204 els invasors van nomenar Balduí IX de Flandes com a emperador de l'Imperi Llatí de Constantinoble, successor del bizantí, i constituït per una petita part de l'original: (Constantinoble i part de Tràcia). La resta es va repartir entre croats i venecians, que s'ocuparen els centres que els hi permetrien comerciar.[30] L'imperi comercial venecià, establert com a resultat de la Quarta croada, va ser mol més durador que no pas l'Imperi Llatí de Constantinoble, que durà menys de seixanta anys.[31]

El botí de guerraModifica

 
Porta de Sant Alipi, reproducció de la façana occidental al segle XIII

Enrico Dandolo va fer una llista amb els tresors artístics i relíquies que volia enviar a Venècia, i en aquesta llista figuraven els cavalls d'una quadriga. A Constantinoble hi havia tres conjunts de cavalls amb unes característiques similars a les dels actuals cavalls de Sant Marc. La hipòtesi més probable es que els cavalls escollits fossin els que estaven a l'edifici del Milió, al costat de l'hipòdrom de Constantinoble, que acompanyaven l'estàtua de Zeus Helios (o l'emperador Constantí en aquest paper).[32]

El trasllat dels cavalls a Venècia es produí cap a finals de 1205 o principis de 1206.[33] En el viatge un dels cavalls va perdre la part inferior d'una pota. La història explica que el patró de l'embarcació, Domenico Morosini va amagar la peça trencada per recordar a la gent que va ser el seu vaixell el que va portar el botí triomfal a Venècia. La peça original no es va trobar, però es va construir una rèplica per substituir-la.

Un cop els cavalls a Venècia, van estar exposats en un jardí obert a l'Arsenal de Venècia durant anys, mentre s'executaven les obres a la basílica de Sant Marc per allotjar-los. Uns història feta circular pels florentins al segle xvi deia que els venecians no es decidien què fer amb els cavalls, fins a l'extrem que quasi van arribar a pensar en fóndre'ls, extrem que fou evitat perquè uns visitant florentins, més sofisticats que el rudes venecians, van alertar del valor artístic de les peces.[34]

Instal·lació a Sant MarcModifica

Els cavalls foren instal·lats a la basílica de Sant Marc al voltant de 1270. Es van col·locar a la façana occidental de la basílica de Sant Marc, amb vistes a la plaça de Sant Marc; cada cavall està sostingut per dues petites columnes de marbre sobre les que es recolzen les peülles. Rere seu i sobre els cavalls havien uns relleus representant Crist i els quatre evangelistes. Per allotjar els cavalls es va fer construir una llotja a la basílica, mostrant-los com si estiguessin muntats sobre un arc de triomf, de manera que podrien tenir un paper similar al que tenien a Constantinoble. Els cavalls i els evangelistes foren disposats en dues files paral·leles, disposades simètricament en parells. [35] El conjunt es van convertir instantàniament en un símbol de la ciutat. La façana de Sant Marc també es va cobrir amb rars revestiments de marbre, escultures, columnes i capitells presos de Constantinoble com a botí de guerra.

A la mateixa basílica, a la porta de Sant Alipi, un mosaic datat del 1270 mostra l'aspecte de la façana occidental, amb els cavalls ja instal·lats.[36]

Els anys de la República VenecianaModifica

 
Interpetació dels cavalls segons Canaletto

Després de la col·locació dels cavalls al segle xiii, la façana no va patir cap més transformació d'importància exceptuant la que va tenir lloc a principis del segle XV. Les obres fetes en aquesta ocasió es centraren en dos elements: en primer lloc la decoració de la lluneta del nivell superior de la part central de la façana, rere els cavalls, fou reemplaçada per un gran finestral semicircular; els relleus existents van ser traslladats a la Porta del Fiori, a la cara nord de la basílica. [35] En segon lloc, s'afegiren uns adorns escultòrics al llarg de la cresta de la façana que s’aixequen com l’espuma d’una ona. Gentile Bellini, en la seva obra Processió a la plaça de Sant Marc de 1496, pintà la nova façana.

El gravador Enea Vico, en la seva publicació Discorsi sopra le medalglie de gli antichi editada a Venècia el 1555, va suggerir donar als cavalls més espai i dignitat, movent-los cap a la plaça de Sant Marc, i col·locant-los en pedestals de marbre. Aquesta proposició fou interpretada per Canaletto en la seva obra de 1743 Vista de la piazzeta amb els cavalls de Sant Marc, on els cavalls són admirats pel públic com a obres d'art, sense retindre cap sentit polític o religiós. El comte Antonio Maria Zanetti, gravador, crític i marxant d’art, va publicar en el 1740 Delle antiche statue greche e romane, en el que cada cavall tenia la seva pròpia reproducció, feta amb el màxim detall; es considerava cada cavall com una obra d'art per si mateix, independentment de la seva interpretació dintre del conjunt. Tots aquest fets eren indicis d'una tendència clara que valorava cada cop més les escultures com a obres d'art.

La qüestió de l’origen dels cavalls va anar sorgint sovint, i es formularen múltiples hipòtesis. Quirze d’Ancona, un dels estudiosos més ben informats de principis del segle XV, va mesurar-los de la gropa a la peülla, i suggerí que eren obra de Fídies, considerat en aquell temps com un dels grans escultors romans. A principis del segle xix, arran de la compra dels marbres del Partenó per part de Lord Elgin, l’opinió general va decantar-se per atribuir-los un origen grec. Ja ben avançat el segle xix, en el temps de la unificació italiana, s’assegurava que es cavalls eren d’origen romà, i per tant, italians.[37]

El descobriment d’Amèrica i el traçat de noves rutes de comerç va provocar la pèrdua d'importància de Venècia, duent-la a un procés de decadència econòmica i social. En el segle xviii, la ciutat havia perdut la seva empenta econòmica i era coneguda com el bordell i casa de jocs d’Europa.

La invasió francesaModifica

La campanya d'ItàliaModifica

L'aparició de la França revolucionària a finals del segle xviii provocà que potències conservadores europees s'aliessin, formant una coalició, per contenir la seva expansió per Europa. El 20 d'abril de 1792, l'Assemblea Nacional francesa prengué la iniciativa i declarà la guerra a l'Imperi Austríac. Si bé la conflagració va començar als Països Baixos austríacs, al nord de la península itàlica es trobaven dos membres de la coalició, la Llombardia austríaca i el Regne de Sardenya. L'exercit francès, comandat per Napoleó derrotà les forces sardes i austríaques, s'apoderà de Milà i expulsà els austríacs d'Itàlia. L'abril de 1797 les tropes franceses prengueren Venècia, que s'havia mantingut neutral en el conflicte; el motiu donat per Napoleó fou que la ciutat estava dirigida per una tirania i que els exercits francesos farien que tingués un govern escollit pel poble. El 12 de maig de 1797 el Gran Consell de Venècia decidí dissoldre's, i Ludovico Manin, el dogue, renuncià al seu càrrec. Però els venecians acabaren sense cap govern escollit, només s'abolí el gueto jueu.[38]

A cada banda del riu Po, Napoleó Bonaparte va crear dos estats: al nord, la República Transpadana, i al sud, la República Cispadana. Aquests dos estats, juntament amb la província de Novara es van fusionar en la República Cisalpina el juny de 1797, amb capital a la ciutat de Milà. L'Imperi Austríac reconegué aquest estat en el Tractat de Campo Formio l'octubre del mateix any, obtenint a canvi la resta de la República de Venècia, incloent la ciutat de Venècia.[39]

El botí de guerraModifica

 
Desfilada a París amb els cavalls de Sant Marc com a botí de guerra

L'any 1797 i abans de cedir la ciutat a l'Imperi Austríac, els francesos van enviar a la ciutat de Venècia uns comissionats per escollir les pintures i escultures a les que els invasors tenien dret d'acord amb termes de rendició de la ciutat. Napoleó va imposar una condició dins dels tractats de pau que exigien el lliurament d’obres d’art d’esglésies, galeries i col·leccions d’art. Les clàusules dels tractats de pau eren jurídicament vinculants i, per tant, les obres d'art transferides d'aquesta manera estaven exemptes de qualsevol petició potencial de restitució. La innovació sense precedents de Napoleó per estipular la transferència d’obres d’art mitjançant tractats de pau va crear una llacuna que legitimava aquestes confiscacions des del punt de vista legal.[40]

A part d'obres de Paolo Veronese, Gentile Bellini, Ticià i Tintoretto, el desembre de 1797 i per insistència del propi Napoleó es retiraren els cavalls de la basílica de Sant Marc i se'ls endugueren cap a Paris, malgrat la protesta dels ciutadans venecians.

El 27 i 28 de juliol de 1798 s'organitzà una desfilada a París amb el botí de guerra artístic procedent d'Itàlia. Una pancarta al carro que transportava l’Apol·lo del Belvedere proclamava: “Grècia els va cedir, Roma els va perdre. El seu destí ha canviat dues vegades; no tornarà a canviar".[41] Els objectes d'art foren emmagatzemats temporalment a la Gran Galeria del Louvre, aleshores un edifici sense un propòsit definit. El primer destí dels cavalls fou a la plaça situada davant del Palau de les Teuleries, col·locats sobre pedestals. L'any 1800 Napoleó adoptà aquest palau com a residència personal.

Posicionaments sobre el saqueig d'obres d'artModifica

 
Caricatura anglesa de l'època, en la que es mostra l'exercit francès saquejant obres d'art a Itàlia

Les primeres antiguitats d'Itàlia van ser sostretes el 1796. El major robatori d’art fins a la data tenia la novetat que no es presentava com a simple expressió del dret a guanyar, sinó que era dut a terme en nom de l’universalisme i la llibertat.[42] Napoleó va donar el raonament de perquè ho feia: "Tots els homes de talent, tots aquells que han assolit distinció a la república de les lletres, son francesos, sense importar en quin país han nascut", de forma que s'esqueia que París fos el nou centre de la cultura europea i exposés les millors obres d'art. Un altre motiu adduït era que les obres es malmetien en poder dels italians i que, en les paraules d'un comissionat francès, "és una gran sort per a la causa de les arts que únicament es requereixi les mans expertes dels nostres artesans per restaurar aquestes obres mestres per als veritables amants de les arts". [43]

A França no tothom estava d'acord amb la captura d'obres d'art procedents d'Itàlia com a botí de guerra. L'antiquari Quatremère de Quincy va fer circular una carta oberta, amb la signatura de quaranta set artistes, entre ells Jacques-Louis David, en la que es denunciava el saqueig dels tresors artístics italians. Es considerava que les obres d'art perdien part del seu valor quan se les extreia de l'entorn que li donaven context. La circulació de la carta fou prohibida, i les autoritats franceses en van promoure un altra, signada per artistes menors, en la que es donava suport a portar les obres d'art a França, atès que el comportament bàrbar dels italians no els feia mereixedors de la tinença de tresors artístics.[44]

En aquest sentit, la teoria de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), fundador de la història de l'art i de l'arqueologia com a disciplines modernes, que relacionava l'excel·lència en l'art amb l'existència de llibertat, recolzava l'extracció de les millors obres artístiques dels territoris governats per dèspotes i el seu trasllat a França, autoproclamada terra lliure.

Emplaçament a ParisModifica

 
Una desfilada militar davant l'Arc de triomf del Carrusel el 1810, amb els cavalls de Sant Marc sobre l'arc

Amb els anys Napoleó va anar evolucionant políticament; de començar com a general revolucionari, el novembre de 1799 va derogar el Directori, la junta que governava França, el 1802 es va nomenat cònsol vitalici i el 1804 es va declarar emperador dels francesos. Paral·lelament havia anat adoptant moltes de les conductes de l'imperi romà.[45]

Després de les victòries franceses sobre els austríacs a Ulm i Austerlitz el 1805, Napoleó va proclamar als seus soldats que tornarien a casa entre arcs triomfals, i decidí construir-ne dos a París. El primer, conegut actualment com l'Arc de Triomf de l'Étoile, fou iniciat el 1806 i la seva construcció no va finalitzar fins el 1836, molt després de la caiguda i mort de Napoleó. Impacient davant la lentitud de les obres, un nit de febrer de 1807 a les onze del vespre Napoleó va ordenar a Pierre-François-Léonard Fontaine, un dels seus arquitectes oficials, de tenir preparats per l'endemà al matí cinc cents treballadors per començar a condicionar la ubicació del segon arc de triomf que s'edificaria a la Plaça del Carrusel, davant del Palau de les Teuleries, de forma que els treballs començaren ràpidament. L'arc de Triomf del Carrousel es construí fent servir com a model l'Arc de Constantí, el qual es troba encara al costat del Colosseu de Roma.[46]

Fontaine va proposar ubicar la quadriga a la part superior de l'arc, conduïda per Mart, el déu romà de la guerra. Fontaine fou substituït per Dominique-Vivant Denon, que va proposar que fos una estàtua del propi Napoleó la que conduís la quadriga. Napoleó va voler que la quadriga es quedés sense auriga, però va enviar la seva estàtua, que ja estava feta, al Museu del Louvre, aleshores anomenat Museu Napoleó. A finals de l'any 1808 l'arc estava acabat i els cavall de Sant Marc col·locats a dalt de tot.[47] Al seu costat es van col·locar unes figures daurades, representant la Victòria i la Pau, i també un carro de guerra.

Trasllat definitiu a VenèciaModifica

Retorn a VenèciaModifica

 
Quadre de Vincenzo Chilone representant la cerimònia de reposició dels cavalls a Sant Marc el 1815

El 1815, després de la definitiva derrota francesa a Waterloo i malgrat els tripijocs contractuals de Napoleó, la majoria de les obres d'art que havien estat botí de guerra dels francesos tornaren al seus països d'origen. L'escultor venecià Antonio Canova va fer moltes gestions perquè els cavalls fossin inclosos en el conjunt d'obres a retornar. El 27 de setembre de 1815 tropes austríaques començaren a baixar els cavalls de l'arc de triomf, i l'1 d'octubre tot el conjunt ja estava al terra. Els cavalls van tornar a la llotja de Sant Marc en una cerimònia oficial organitzada pel govern de l'Imperi Austríac duta a terme el 13 de desembre de 1815.

La feina de retornar els cavalls a Venècia fou encarregada al capità Dumaresq, que havia lluitat a la batalla de Waterloo. Va ser seleccionat, per l'emperador d'Àustria, per baixar els cavalls de l'Arc de Triomf del Carrousel i retornar-los al seu lloc original a la basílica de Sant Marc de Venècia. Per fer un treball excel·lent portant els cavalls de tornada a Venècia, l'emperador li va regalar una tabaquera d'or amb les seves inicials en diamants a la tapa.

El 1828 es va instal·lar una rèplica dels cavalls de Sant Marc a l'Arc de Triomf del Carrousel a París.

El 1866, després de la tercera guerra de la independència italiana, Venècia passà del domini austríac a formar part d'Itàlia.

Trasllats posteriorsModifica

Durant la Primera Guerra Mundial, arran de la derrota italiana a la batalla de Caporetto de 1917, els cavalls es van guardar ben lluny de la línia del front, al Palazzo Venezia de Roma; a la Segona Guerra Mundial van ser traslladats al monestir de Praglia, prop de Pàdua. Entre 1974 i 1981 les escultures van ser retirades una a una de la façana de Sant Marc per ser restaurades, i traslladades el 1983 al museu de l'interior de la basílica,per protegir-les de la pol·lució. A la seva ubicació original sobre la llotja s'hi van col·locar unes rèpliques.[48]

El 1980 un dels cavalls (concretament, el segon des de l'esquerra, mirant a la basílica) formà part d'una exposició itinerant sobre els cavalls de Sant Marc. L'exposició s'inicià a Venècia, continuà per Londres, Nova York i per tres ciutats més.[49]

Significats del conjunt escultòricModifica

Els venecians eren hàbils en atorgar, en el mateix moment històric, diferents significats al seus monuments. La interpretació dels cavalls de Sant Marc com a símbol del triomf que van assolir sobre els bizantins a la Quarta Croada és tant evident que ha difuminat el fet que històricament han tingut altres significats rellevants.

Símbol políticModifica

Després de la presa de Constantinoble a la Quarta croada, els dogues de Venècia havien adoptat el títol de senyor d'un quart i mig quart de l'Imperi Romà, referint-se a l'imperi romà d'orient, o bizantí.[50] A partir d'aquest títol, els dogues van anar més enllà, cercant lligams amb el passat imperial bizantí o fins hi tot amb l'imperi romà en el seu apogeu. Els doges de Venècia utilitzaven la plaça de Sant Marc com un espai cerimonial d'una forma similar al que els emperadors bizantins usaven l'hipòdrom de Constantinoble.[51] Quan Venècia decidí encunyar els seus propis ducats d'or el 1284, decidí fer-ho amb la figura del dogue rebent una bandera imperial, de forma idèntica a la de l'emperador de les monedes bizantines. A partir d'Enrico Dandolo i fins el segle XIV, els dogues proclamaven que eren els representants de Déu a la terra, a l'igual que els emperadors bizantins.[52] Si els cavalls eren un símbol de l'emperador, aquest símbol havia passat de Constantinoble a Venècia, dels vells emperadors al dogue.

Addicionalment, el fet que els cavalls no portessin brides fou considerat, pels propis venecians i pels seus adversaris, com un símbol de la llibertat de la ciutat.[53]

L'escriptor, poeta i humanista Francesco Petrarca fou el primer en descriure els cavalls en la seva nova ubicació, en una carta de 1364. Petrarca es trovaba a la llotja amb el doge, en la celebració d'una victòria veneciana sobre una revolta produïda a Creta, aleshores colònia de la república. L'ús que es feu de l'espai públic, incloent els cavalls, era similar al que havien fet els emperadors bizantins a Constantinoble.[54]

Ideal estèticModifica

En el Renaixement, i fins hi tot abans, les obres provinents de l'antiguitat clàssica van ser objecte d'admiració per si mateixes. L'art clàssic havia assolit una perfecció que l'artista renaixentista volia imitar, simplement perquè s'havien creat d'una època en la que es considerava que l'art era perfecte.[55] Addicionalment, les idees dels filòsofs clàssics també van adquirir més influència; en l'àmbit de l'art, la teoria de les idees de Plató establia que les formes eren propietats o essències de les coses, tractades com a entitats abstractes no materials, però substancials. Eren eternes, immutables, supremament reals i independents dels objectes físics. Molts filòsofs i artistes renaixentistes creien que l'ideal platònic es manifestava en les proporcions geomètriques de les obres d'art clàssiques.

La revifada renaixentista de la teoria de les idees de Plató va influir que els cavalls de Sant Marc fossin considerats ideals. Eren vistos com a models a reproduir simplement pel seu origen i edat; però també perquè les seves proporcions i postura revelaven l'ideal platònic dels cavalls. Els cavalls van assolir el cim de la seva influència al voltant de l'any 1500, i van servir de model en múltiples obres d'art; ja en el 1305 Giotto pintà dos dels cavalls de Sant Marc a la façana del temple a l'obra Expulsió dels Mercaders del Temple.[56] Donatello es va inspirar en els cavall de Sant Marc en la estàtua eqüestre de Gattamelata. Diversos pintors italians com Jacopo Bellini o Vittore Carpaccio o bé gravadors com Albert Dürer van inspirar-se en els cavalls de Sant Marc.[57]

Cavalls modelats segons les escultures de Sant Marc
Expulsió dels Mercaders del Temple, de Giotto  
Sant Martí sobre un cavall, de Vittore Carpaccio  
Un genet a cavall al costat de Sant Joan Baptista, de Jacopo Bellini  

Significat religiósModifica

 
Motius religiosos de la façana occidental

A l'Edat Mitjana la col·locació d'un símbol de clar origen pagà en un lloc protagònic d'una església cristina no era un procés que es dugués a terme de forma automàtica. Si només es tenien en compte com a símbol de la victòria sobre els bizantins, els cavall s'haguessin pogut ubicar en llocs igualment notoris, com a les places situades a l'oest o al sud de la basílica de Sant Marc. Així doncs, s'havien de trobar bones raons per exhibir-les a la façana de Sant Marc.[58]

A l'Edat Mitjana una quadriga de cavalls s'interpretava com una metàfora cristiana. Els motius que adornen la façana occidental de la basílica de Sant Marc, on estan exposat els cavalls, són de caire religiós, versus altres façanes més polítiques. Aquest fet pot indicar que els cavalls també tinguessin un significat religiós.[59] A la Bíblia es troben referències que comparen els Quatre Evangelistes amb quatre cavalls que tiren de la quadriga del Senyor o Quadriga Domini; a l'Edat Mitjana aquesta interpretació fou recurrent. L’equiparació dels quatre evangelistes –o els seus evangelis- amb els quatre cavalls d’una quadriga era un recurs efectiu. Demostrava clarament els seu rol paral·lel i coordinat en la difusió del missatge de Crist i ressaltava el vigor i velocitat amb la que van difondre el seu credo.[60]

La disposició dels cavalls a Sant Marc, amb l'ampli espai entre els dos parells, feia impossible que poguessin representar amb una mica de realisme el que tiressin d'una quadriga. Just rere el lloc que ocupen els cavalls sembla que havien cinc relleus, un representant a Déu i un per a cada evangelista. En el segle XV els relleus es van traslladar a la Porta de Sant Alipi de la mateixa basílica de Sant Marc, per reemplaçar-los per un finestral que permetés l'entrada de llum a la basílica. Així doncs, al marge d'altres significats, la disposició original del conjunt podria representar als Quatre Evangelistes.[61]

ReferènciesModifica

  1. Freeman, 2004, p. 14.
  2. Jacoff, 1993, p. 84.
  3. Freeman, 2004, p. 262.
  4. Freeman, 2004, p. 12.
  5. Freeman, 2004, p. 270.
  6. Cann, Melora. «The Horses of Saint Mark’s Basilica, Venice, Italy» (pdf) (en anglès) pàgina 4. West Virginia University, 2020. [Consulta: 16 novembre 2020].
  7. Freeman, 2004, p. 34.
  8. Freeman, 2004, p. 40.
  9. 9,0 9,1 Freeman, 2004, p. 44.
  10. Freeman, 2004, p. 59.
  11. Lang, David M. «Iran, Armenia and Georgia». A: Ehsan Yarshater. The Cambridge History of Iran Volume 3: The Seleucid, Parthian and Sasanid Periods, Part 1 (en anglès). Cambridge University Press, 2008, p. 510. ISBN 9781139054942. 
  12. Baslez, Marie-Françoise «La famille de Philopappos de Commagène: un prince entre deux mondes» (en francès). Dialogues d'histoire ancienne, 18, 1, 1992, pàg. 92, 97, 99.
  13. Freeman, 2004, p. 17.
  14. Freeman, 2004, p. 28.
  15. Freeman, 2004, p. 267.
  16. Freeman, 2004, p. 58.
  17. Vittori i Mestitz, 1976, p. 23.
  18. Vittori i Mestitz, 1976, p. 22.
  19. Freeman, 2004, p. 263.
  20. Freeman, 2004, p. 265.
  21. Vittori i Mestitz, 1976, p. 41.
  22. Vittori i Mestitz, 1976, p. 82.
  23. Freeman, 2004, p. 41.
  24. Vittori i Mestitz, 1976, p. 62.
  25. Morris, 1980, p. 41.
  26. Herrin, 2007, p. 206.
  27. Georgio, Theotokis. «Byzantium and Venice: The Rise and Fall of a Medieval Alliance» (HTML) (en anglès). [Consulta: 1r octubre 2020].
  28. Freeman, 2004, p. 76.
  29. Phillips, Jonathan «The Fourth Crusade and the Sack of Constantinople» (en anglès). History Today, vol.54, n.5, 2004.
  30. Freeman, 2004, p. 85.
  31. Herrin, 2007, p. 264.
  32. Freeman, 2004, p. 90.
  33. Jacoff, 1993, p. 7.
  34. Jacoff, 1993, p. 8.
  35. 35,0 35,1 Jacoff, 1993, p. 27.
  36. Jacoff, 1993, p. 2.
  37. Fenlon, Iain. «Imperial Visions». A: Piazza San Marco (HTML) (en anglès). Harvard University Press, 2012, pàgina 31. ISBN 978-0674063556 [Consulta: 15 novembre 2020]. 
  38. Freeman, 2004, p. 194-196.
  39. Mikaberidze, Alexander. The Napoleonic Wars (en anglès). Nova York: Oxford University Press, 2020, pàgina 54. ISBN 978-0-19-995106-2. 
  40. Prieur, Cynthia. «Napoleon’s appropriation of Italian cultural treasures» (HTML) (en anglès). Khan Academy. [Consulta: 11 novembre 2020].
  41. (en francès) L'ancien Moniteur: Depuis La Réunion Des États-généraux Jusqu'au Consulat (Mai 1789-Novembre 1799) [París], Volum 29, 1843, pàgina 323.
  42. Savoy, Bénédicte. «1815: Karikatur des napoleonischen Kunstraubs in Italien.» (HTML) (en alemany). Translocations. Historical Enquiries into the Displacement of Cultural Assets, 16-07-2018. [Consulta: 13 novembre 2020].
  43. Freeman, 2004, p. 7.
  44. Freeman, 2004, p. 6.
  45. Freeman, 2004, p. 201.
  46. Freeman, 2004, p. 203.
  47. Freeman, 2004, p. 204.
  48. Jacoff, 1993, p. 5.
  49. The Horses of San Marco (pdf) (en anglès). Nova York: The Metropolitan Museum of Art, 1980, pàgina 2 [Consulta: 16 novembre 2020]. 
  50. Morris, 1980, p. 47.
  51. Freeman, 2004, p. 111.
  52. Freeman, 2004, p. 106-107.
  53. Jacoff, 1993, p. 74.
  54. Freeman, 2004, p. 110.
  55. Freeman, 2004, p. 145.
  56. Jacoff, 1993, p. 117.
  57. Freeman, 2004, p. 148-150.
  58. Jacoff, 1993, p. 97.
  59. Freeman, 2004, p. 97.
  60. Jacoff, 1993, p. 12.
  61. Freeman, 2004, p. 102.

BibliografiaModifica

  • Freeman, Charles. The Horses of Saint Mark's: a story of triumph in Byzantium, Paris and Venice (en anglès). Nova York: Overlook Press, 2004. ISBN 978-1-59020-267-8. 
  • Herrin, Judith. Byzantium. The Surprising Life of a Medieval Empire (en anglès). Princenton: Princeton University Press, 2007. ISBN 978-0-691-13151-1. 
  • Jacoff, Michael. The horses of San Marco & the Quadriga of the Lord (en anglès). Princeton: Princeton University Press, 1993. ISBN 0-691-03270-X. 
  • Morris, Jan. The Venetian Empire. A Sea Voyage (en anglès). Londres: Faber and Faber, 1980. ISBN 0-571-09936-X. 
  • Vittori, Ottavio; Mestitz, Anna. Four Golden Horses In The Sun (pdf) (en anglès). Nova York: International Fund for Monuments, 1976 [1a. ed. 1974] [Consulta: 16 novembre 2020].