Viquipèdia

Díptic de Crucifixió i Judici Final: diferència entre les revisions

Exploració interactiva de l'historial
← Edició anteriorEdició següent →
Contingut suprimit Contingut afegit
VisualWikitext
fi traducció
Cap resum de modificació
Línia 3:
El '''''Díptic de Crucifixió i Judici Final''''' és un [[díptic]] gòtic de petites dimensions pintat a l'[[oli sobre taula]] pel [[Primitius flamencs|primitiu flamenc]] [[Jan van Eyck]], amb algunes àrees acabades per seguidors no identificats o membres del seu taller. Es creu que les taules varen ser realitzats durant els primers anys 1430, encara que alguns historiadors d'art han suggerit dates anteriors, al voltant de 1420. És un dels primers [[oli sobre taula|olis sobre taula]] (actualment traspassat a tela) del moviment dels [[primitius flamencs]] un pre-renaixement amb mestres que destaquen per la seva [[iconografia]] inhabitualment complexa i altament detallada amb una habilitat tècnica evident en el seu acabament. El [[díptic]] està realitzat en un format de miniatura; les taules només fan 56,5 cm. d'alt i 19,7 cm. d'ample, i probablement va ser encarregat per a ús personal i privat.{{sfn|Vermij|Smeyers|2002|p=362}}
 
L'ala esquerraesquerre descriu la [[Crucifixió de Jesús|Crucifixió]] i mostra en primer pla als seguidors de Crist amb mostres de dolor, soldats i espectadors al situats al centre de la imatge, als peus de les tres creus amb els cossos crucificats, un retrat brutal que se situa a la part superior. L'escena es retalla contra un cel blau cel i una vista llunyana de [[Jerusalem]]. L'ala de la dreta conté escenes associades amb el [[Judici Final]]: un paisatge de l'infern a la part baixa de la imatge, els ressuscitats esperant el judici a la part central, i una representació de [[Maiestas Domini|Crist en Majestat]] flanquejat per un [[Deisi|gran deisi]] de sants, [[apòstol|apòstols]], clergat, verges i noblesa en la part superior.
 
L'obra inclou inscripcions [[grec|gregues]], [[llatí|llatines]] i [[hebreu|hebrees]].{{sfn|MET|2000}} Els marcs [[daurat]]s originals contenen passatges Bíblics en llatí dibuixat a partir dels [[Llibre d'Isaïes|llibres d'Isaiah]], [[Deuteronomi]] i [[Apocalipsi]]. Segons una data escrita en rus al revers, la pintura va ser transferida de [[oli sobre fusta|fusta]] a [[oli sobre tela|tela]] el 1867. La documentació més antiga sobre l'obra data de 1841, quan es creia que eren ales d'un [[tríptic]] perdut.{{sfn|Smith|2004|p=144}} Les taules varen ser adquirides pel [[Metropolitan Museum of Art]] el 1933 i en aquell moment es va atribuir a [[Hubert van Eyck|Hubert]], germà de Jan van Eyck.{{sfn|Van Veen|2005|p=216}}<ref group="n.">El treball s'atribuïa a Hubert a causa de la semblança formal d'àrees clau amb les pàgines del ''[[Llibre d'Hores de Torí]]'' considerat obra d'Hubert a l'època. Vegeu [[#CITEREFBorchert2008|Borchert 2008, pàg.86]]</ref> Hi ha hagut dificultats significatives en datar el treball. Alguns historiadors d'art creuen que les taules són dels darrers treballs de Van Eyck i que varen ser acabats després de la seva mort. Altres sostenen que el díptic cal situar-lo al voltant dels primers anys 1420 i atribueixen els passatges més dèbils a la inexperiència d'un jove Jan van Eyck.{{sfn|Borchert|2008|p=86}}{{sfn|Borchert|2008|p=89}}
Línia 10:
Junt amb [[Robert Campin]], i més tard amb [[Rogier van der Weyden]], Van Eyck va revolucionar l'aproximació cap al [[naturalisme]] i el [[realisme]] de la pintura europea del Nord de la primera meitat del segle XV.{{sfn|Van Veen|2005|p=378}} Va desenvolupar la tècnica de la [[pintura a l'oli]] per aconseguir el màxim detall què infonia a les seves imatges un grau alt de realisme reflectint molt bé les emocions dels personatges, com els d'aquest díptic.{{sfn|Panofsky|1998|p=163}} A això s'hi suma al domini del vernís per crear superfícies lluminoses i una profunda perspectiva què no s'havia aconseguit abans, especialment a la part superior del panell de la ''Crucifixió''.{{sfn|Viladesau|2008|p=70}}
 
[[Fitxer:Van Eyck new york sibyl right.jpg|thumb|Una dona no identificada, possiblement ununa [[sibil·la]], amb una inscripció vertical en llatí, a l'esquerra a tocar del marc]]
 
Els anys 1420 i 1430, quan la pintura a l'oli a la taula estava encara a les beceroles, el format vertical es feia servir sovint per a les pintures del [[Judici Final]], perquè facilita una representació jeràrquica de cel, terra i infern. Per contra, les representacions de la [[Crucifixió de Jesús|Crucifixió]] es realitzaven normalment en un format horitzontal. Per encaixar aquestes representacions, amb multitud de personatges i de detalls, en dues ales iguals, petites i estretes, Van Eyck va haver d'innovar, redissenyant molts elements de la ''Crucifixió'' per transposar-lo a una presentació vertical i condensada, pròpia de la narrativa del ''Judici''.{{sfn|Smith|2004|p=144}}{{sfn|Borchert|2008|p=89}} El resultat és una taula amb unes creus enfilant-se cap al cel, una escena de multitud inhabitualment condensada al peu de la Creu, i l'escena dels ploraners acompanyants de Jesús al primer pla, tot desplegat en un pendent continu de dalt a baix a l'estil dels [[Tapís|tapissos]] medievals. L'historiador d'art [[Otto Pächt]] ho descriu com "és el món sencer pintant com un ''[[Orbis Pictus]]''".{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=192-194}}
 
Al panell de la ''Crucifixió'', Van Eyck segueix la tradició del segle XIV de presentar els episodis bíblics utilitzant una tècnica narrativa.{{sfn|Labuda 1993 |p=14}} Segons l'historiador d'art [[Jeffrey Chipps Smith]], els episodis semblen esdeveniments "simultanis, no seqüencials".{{sfn|Smith|2004|p=144}} Van Eyck condensa episodis clau dels evangelis en una composició única, cadascun ubicat de forma que condueixin la vista de l'espectador de baix a dalt en una seqüència lògica.{{sfn|Labuda 1993 |p=14}} Aquest mecanisme permet a Van Eyck crear una [[perspectiva|il·lusió de profunditat]] més gran, amb més arranjaments espacials complexos i inhabituals.{{sfn|Smith|2004|p=144}} A la ''Crucifixió'', fa servir diferents indicadors per mostrar la relativa proximitat de d'agrupacions de personatges a Jesús. Donada la mida dels ploraners en el primer pla en relació a les figures crucificades, els soldats i els espectadors concentrats al mig, són molt més grans del que no correspondria estrictament a la perspectiva. Al ''Judici Final'' els condemnats estan a l'infern, què ocupa la meitat inferior, mentre els sants i els àngels es col·loquen més alts, en un primer pla superior.{{sfn|Borchert|2008|p=89}} Pächt escriu d'aquest panell que l'escena "s'assimila a un cosmos espacial únic", amb l'arcàngel que fa de separador a l'espai pictòric entre cel i infern.{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=192-194}}
 
Els historiadors d'art han especulat de si les taules corresponen a un díptic o són part d'un tríptic.{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=190-191}} En aquest segon cas, la taula central podria haver estat una [[Adoració dels Reis Mags]] actualment desapareguda,{{sfn|Weale|2012|p=148}} o, com va proposar l'historiador d'art alemany [[J.D. Passavant]] el 1841, el panell central perdut podria haver estat una [[Nativitat]].{{sfn|MET|2000}} Actualment es considera improbable que un panell perdut hagués acompanyat originalment les ales exteriors, una estructura poc habitual per a pintors dels anys 1420 i 1430. Per contra, s'ha proposat que hi ha hagués una peça central afegida posteriorment, o com Albert Châtelet escriu, el panell central podia haver estat robat.{{sfn|Weale|2012|p=148}}{{sfn|Châtelet|1979|p=74}} L'historiador d'art [[Erwin Panofsky]] creia que les taules de la ''Crucifixió'' i el ''Judici Final'' formaven un díptic. Va argumentar que hauria estat estrany haver donat un "tractament sumptuós" com l'aconseguit en aquesta obra, si s'hagués tractat simplement d'ales exteriors.{{sfn|Panofsky|1998|p=454}} Aquesta aproximació és evocadora dels [[reliquiari|reliquiaris]] medievals.{{sfn|Borchert|2008|p=86}} Altres han observat que els tríptics acostumaven a ser obres molt més grans, destinades a la devoció en espais públics, comptaven amb marcs daurats i amb moltes inscripcions; típicament, només la taula central hauria estat tan profusament decorada com aquestes. En contrast amb aquesta obra, els díptics contemporanis normalment es produïen per a la devoció privada i no acostumaven a estar daurats.{{sfn|MET|2000}} No hi ha cap prova documental de l'existència d'una taula central original i l'examen tècnic suggereix que les dosdues taules estaven pensats com ales d'un díptic, llavors un format emergent.{{sfn|Van Veen|2005|p=78}} Pächt creu que no hi ha prou evidències per determinar si existia un tercer plafó.{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=190-191}}
 
== El díptic ==
Línia 23:
 
[[File:Jan van Eyck Diptych Detail Dying Christ.jpg|thumb|Mort de Crist a la Creu. Típicament una [[crucifixió]] acabava amb la ruptura de les cames de la víctima per tal de causar una mort més ràpida per asfíxia. Segons l'Evangeli de Joan, quan els soldats van venir a trencar les cames de Jesús, trobaren que ja era mort. Un dels soldats va foradar el seu costat amb una llança, i la sang i aigua rajava de la ferida.{{sfn|Sebag Montefiore|2011|p=129}}]]
A la part central del primer pla hi ha un grup de cinc personatges plorant, amb altres tres figures posades dos a la dreta i una a l'esquerra. Al grup central, [[Joan Evangelista]] dóna suport a la Verge [[Maria, mare de Jesús|Maria]], envoltada per tres dones ploracossos, una d'elles amb una capa negra, d'esquenesesquena a l'espectador. El [[desmai de Maria]] pel dolor, l'empeny endavant dins l'espai pictòric, i segons Smith, la situa "en una posició més propera de l'espectador".{{sfn|Smith|2004|p=146}} Vestida amb una capa blava que l'embolcalla i amaga la major part de la seva cara, cau i és agafada per Joan, que la sosté pels braços.
Al costat dret, està agenollada [[Maria Magdalena]], va vestida amb una capa verda amb adorns blancs i mànigues vermelles. Alça les seves mans amunt, estreny els seus dits amb un signe de desesperació i angoixosa.{{sfn|Smith|2004|p=144}}{{sfn|Ainsworth|1998|p=16}} És l'única figura des d'aquest grup què mira directament a Crist i és un dels mecanismes què el pintor utilitza per dirigir la mirada de l'espectador cap amunt, cap a les creus.{{sfn|Labuda|1993|p=12}} Els personatges situats als extrems del grup central, s'han identificat amb les profètiques [[sibil·la|sibil·les]]. La de l'esquerra està de cara a la creu amb l'esquena cap a l'espectador, mentre que el personatge amb turbant que hi ha a la dreta, de cara el grup, ha estat identificada com la [[Sibil·la Eritrea]] o de [[Sibil·la de Cumes|Cumes]],{{sfn|Labuda|1993|p=12}} a les quals s'atribueix, en la tradició cristiana, el fet d'advertir als romans ocupants sobre el culte de redempció que es desenvoluparia al voltant de la mort de Crist i la seva resurrecció.{{sfn|Borchert|2008|p=89}} Té una expressió gairebé indiferent que s'ha interpretat com la satisfacció per l'encert profètic,{{sfn|Labuda|1993|p=10}} i alhora amb contemplació compassiva del dolor de les altres dones.{{sfn|Weale|2012|p=146}}
 
Línia 30:
[[File:Jan van Eyck Diptych Detail Mounted on lookers.jpg|left|thumb|La burla de ls condemnats. A l'època hi havia molts enemics del Temple i Jesús era vist per la jerarquia jueva merament com el successor carismàtic per de [[Joan Baptista]]. Encara que va fer prou per representar una amenaça i ser executat, va ser vist en última instància pels ancians com una altre pseudo-profeta agitador.{{sfn|Sebag Montefiore|2011|p=114-127}}]]
 
Segons Burroughs, la composició de Van Eyck posa particular èmfasi en la brutalitat i indiferència de la multitud que presencia el patiment de Crist.{{sfn|Burroughs |1933 |p=192}} Els personatges són una mescla de legionaris romans, jutges i diversos paràsits que arriben per presenciar l'espectacle.{{sfn|Labuda|1993|p=10}} Alguns estan vestits amb riques robes, de colors brillants, una mescla d'estils europeus orientals i del nord,{{sfn|Viladesau|2008|p=70}} mentre uns quants van muntats a cavall. Alguns obertament insulten i es burlen del condemnat, altres es queden bocabadats i atordits observant "tan sols una altra" execució,{{sfn|Burroughs |1933 |p=192}} mentre altres parlen entre ells. L'excepció és el [[centurió]] amb armadura, assegut en un cavall blanc a l'extrem dret de la taula, que mira a Crist, amb els braços oberts i estesos en amunt, el cap tirat enrere, l'autor ha captat "el precís moment de la seva il·luminació" en reconeixement de la divinitat de Crist.{{sfn|Labuda|1993|p=10}} Els dos cavallers del se costat s'assemblen als d{{'}}''[[Els Jutges Justos]]'' del [[retaule]] de ''[[L'adoració de l'Anyell Místic]]'' del mateix Van Eyck. L'historiador d'art Till-Holger Borchert observa que aquestes figures tenen un "major dinamisme amb aquesta vista d'esquenes que la vista de perfil" de la [[Els Jutges Justos|taula de Gant]], i que aquest és un nou element per conduir l'ull de l'observador cap amunt, cap a la crucifixió.{{sfn|Borchert|2008|p=89}}
 
[[File:14th-century painters - Page from the Très Belles Heures de Notre Dame de Jean de Berry - WGA16012.jpg|200px|thumb|Full del ''[[Llibre d'Hores de Torí]]'', artista desconegut, c. 1440-1450. Aquesta il·lustració s'atribueix sovint a Jan van Eyck o un membre del seu taller]]
Van Eyck estén l'alçada de les creus fins a un grau irreal per deixar que la crucifixió domini el terç superior de la taula. Crist mira directament l'espectador, mentre que les creus dels dos lladres es posen en angle a ambdós costats.{{sfn|Viladesau|2008|p=70}} Els lladres estan lligats amb cordes enllocen lloc d'estar clavats.{{sfn|Weale|2012|p=146}} El cos del [[Dimas el Bon Lladre|lladre penedit]] a la dreta, què és esmentat a l'[[Evangeli segons Lluc|Evangeli de Lluc]], està mort. El [[Gestes el Mal Lladre|"mal" lladre]] al costat esquerra, està morint torçat de dolor, i segons l'historiador d'art James W.H. Weale, descrit com "lluitar desesperadament, però en va".{{sfn|Weale|2012|p=147}} Les mans dels dos homes s'han tornat negres per la manca de flux sanguini.{{sfn|Smith|2004|p=144}} Hi inclou la placa la inscripció [[INRI]], preparada per [[Pilat]] o pels soldats romans, acrònim en hebreu, llatí i grec de ''Iesvs Nazarenvs Rex Ivdaeorvm''.{{sfn|Labuda|1993|p=10}}
 
La taula capta el moment de la mort de Jesús,{{sfn|Weale|2012|p=146}} tradicionalment era el moment després de trencar les cames dels lladres. Crist està despullat amb l'excepció d'un [[perizonium]] transparent, amb part del seu vell púbicspúbic visible.{{sfn|Viladesau|2008|p=70}} Les seves mans i peus es claven a la fusta; la sang des del clau que aguanta els seus peus a la creu taca el ''hipopòdium'' o base de fusta.{{sfn|Smith|2004|p=144}} Les seves mans s'estiren sota el pes del seu cos, i en la seva agonia final, la seva mandíbula està caiguda; la seva boca està obert amb les seves dents exposades en una ganyota de mort.{{sfn|Burroughs |1933 |p=192}} Al pis central, en la base de la creu, [[Sant Longí|Longinus]], a cavall i amb un barret de pell adornat i túnica verda, esés guiat per un assistent<ref group="n.">Potser una referència a la seva ceguesa en algunes narracions posteriors.</ref>{{sfn|Weale|2012|p=146}} per a ferir el costat de Jesús amb una [[Llança Sagrada|llança]],{{sfn|Labuda|1993|p=10}} aconseguint que una sang intensament vermella brolli de la ferida. A la dreta de Longinus, un [[Estefaton]] manté en alt una esponja remullada amb vinagre a la punta d'una canya.{{sfn|Labuda|1993|p=10}}
 
La primera generació dels pintors [[primitius flamencs]] normalment no paraven gaire atenció al disseny del paisatge de fons. Sovint incorporaven una vista distant i mancada de qualsevol observació real de la natura, mostrant així una forta influència dels pintors italians però amb menys elements en la composició.{{sfn|Burroughs |1933 |p=188}} Aquest díptic, tanmateix, conté un dels paisatges de fons més memorables de la pintura del nord del segle XV. La panoràmica de Jerusalem s'estén allunyant-se fins una serralada muntanyosa al fons. El cel, que continua a la part superior de la taula de mà dreta, es representa en blaus profunds sobre el que es dibuixen uns [[cúmulus]]. Aquests núvols són similars als del retaule de ''[[L'adoració de l'Anyell Místic]]'' i, com en aquell treball, són inclosos per donar profunditat i enriquir el paisatge de fons.{{sfn|Friedländer|Veronee-Verhaegen|1967|p=53}} El cel sembla que acaba d'enfosquir-se, mantenint-se la idea que la taula capta el moment de la mort de Jesús.{{sfn|Labuda|1993|p=10}} Els [[cirrus]], més dèbils, es poden veure a la part més alta amb la presència del sol identificable per una ombra a la part superior esquerra de la taula.{{sfn|Smith|2004|p=144}}
Línia 41:
=== Taula del ''Judici Final'' ===
[[File:Jan van Eyck Diptych the Fall3.jpg|left|thumb|300px|[[Sant Miquel Arcàngel]] domina el maligne, mentre darrere ell els ressuscitats surten de les seves tombes davant d'una ciutat en flames{{sfn|Weale|2012|p=148}}]]
La taula dreta, d'igual forma que la taula de la ''Crucifixió'', està dividida horitzontalment en tres àrees. Es representen, de dalt a baix, el cel, la terra i l'infern. El cel conté una [[deisi]] tradicional amb clergues i laics; la terra, al pis intermedi, és dominada per les figures de [[Sant Miquel Arcàngel]] i una [[mort|personificació de la mort]]; mentre al terç inferior els condemnats cauen a l'infern i són torturats i menjats per bèsties.{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=192-194}} En descriure el passatge de l'infern, l'historiador d'art Bryson Burroughs escriu que "les invencions diabòliques de [[Hieronymus Bosch|Bosch]] i [[Pieter Brueghel el Vell|Brueghel]] són un joc de nens comparades amb els horrors de l'infern imaginats per [[Van Eyck]]".{{sfn|Burroughs |1933|p=193}}{{sfn|McNamee|1998|p=182}} Pächt compara l'escena amb un [[bestiari (llibre)|bestiari]] medieval, comprenent una "fauna total de dimonis zoomòrfics". L'infern de Van Eyck està habitat per monstres demoníacs dels quequals els únics trets visibles són sovint "els seus ulls que brillen i el blanc dels seus ullals".{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=192-194}} Els pecadors cauen de cap per avall al seu turment, a mercè dels dimonis que prenen formes recognoscibles com rates, serps i porcs, així com un ós i un ase.{{sfn|Burroughs |1933 |p=192}} Audaçment, van Eyck mostra reis i membres del clergat entre els condemnats a l'infern.{{sfn|Smith|2004|p=146}}
 
La terra és representada per l'estreta àrea entre cel i infern. El passatge mostra la resurrecció dels morts com els focs de la ira últim dia. Els morts surten de les seves tombes a l'esquerra i del mar tempestuós a la dreta.{{sfn|Burroughs |1933 |p=192}} [[Sant Miquel Arcàngel]] està dempeus sobre les espatlles de la mort,{{sfn|Borchert|2008|p=89}} la figura més gran de la pintura, el cos i les ales de la qual abracen l'espai pictòric sencer.{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=192-194}} Sant Miquel porta armadura daurada tatxonada de joies i té cabells rossos arrissats i ales policromes similars a les de la taula del [[comitent]] del ''[[Tríptic de Dresden]]'' de Van Eyck de 1437.{{sfn|Borchert|2008|p=89}} Sant Miquel apareix, segons Smith, "com un gegant a la terra, l'escorça de la qual es configura amb les ales de la figura esquelètica de la Mort. Els condemnats són excretats des dels intestins de la Mort al fosc llot d'infern".{{sfn|Smith|2004|p=146}} La imatge de la Mort com un ratpenat, amb el crani emergint a la terra i els esquelètics braços i cames que arriben avall de tot de l'infern, és el protagonista de la narrativa, segons Pächt, però la mort és vençuda per la posició de l'[[Arcàngel]] que mira esvelt i jove entre els horrors de l'infern i la promesa del cel.{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=192-194}}
Línia 53:
[[File:Jan van Eyck Diptych Detail.jpg|300px|left|thumb|Detall del [[Maiestas Domini|Crist en Majestat]]. Aquesta àrea està pintada amb menys habilitat que les altres seccions de les taules, la qual cosa fa pensar en la intervenció d'algun altre membre del taller de Van Eyck<ref group="n.">Probablement després de la seva mort al voltant de 1441</ref>]]
 
Encapçalats per [[Sant Pere]], els Apòstols van vestits amb capes blanques i seuen en dos bancs encarats situats per sota de Crist i a dreta i a esquerra del cor de verges. Dos àngels atenen els grups reunits a cada costat dels bancs.{{sfn|Weale|2012|p=147-148}} Altres dos àngels estan immediatament damunt de Crist estan, subjectant la Creu; vesteixen [[amit]] blanc i [[alba (vestit)|alba]] i el de la dreta també porta una [[dalmàtica]] de color verd. A la mateixa alçada i a dreta i esquerra del cap de Crist, dos àngels porten els [[instruments de la Passió]], la [[Llança Sagrada]] i la [[corona d'espines]] el de l'esquerra, i una [[esponja vegetal|esponja]] i els [[clau (falca)|clau]]s el de la dreta.{{sfn|McNamee|1998|p=181-182}}
Tot el conjunt d'àngels que rodegen Crist estan alhora flanquejats per un grup de vuit àngels, quatre a cada costat, a la zona dels [[carcanyol]]s, que fan sonar llargues trompetes.{{sfn|Weale|2012|p=147}}
 
Línia 62:
[[File:Jan van Eyck - Diptych - inscription1.jpg|thumb|140px|Una dona s'aixeca de la seva tomba, darrere una de les inscripcions que cauen en qualsevol costat de la xifra de Michael. Les tradicions iconogràfiques al segle XV es basaven en representacions del Judici Final que col·locaven a la dreta de l'arcàngel Miquel als que s'havien de salvar, i els condemnats a l'infern a l'esquerra]]
 
L'historiador d'art John Ward subratlla la rica i complexa [[iconografia]] i simbolisme de Van Eyck utilitzada per cridar l'atenció d'allò que ell veia com la coexistència dels mons espirituals i materials. A les seves pintures, els trets iconogràfics típicament s'ordeixen de forma subtil dins el treball, com "[detalls] relativament petits, al fons o entre ombres".{{sfn|Ward|1994|p=11}} La importància de les imatges és sovint tan densa i intricada per capes que un treball s'ha de veure múltiples cops abans que es tornin aparents fins i tot els significats més obvis. Segons Ward, els elements iconogràfics els acostuma a ubicar "per a quequè inicialment passin per alt, i finalment siguin descoberts".{{sfn|Ward|1994|p=12}} Escrivint sobre la taula del ''Judici Final'', Burroughs es fixa que "cada una de les múltiples escenes exigeix molta atenció per si sola".{{sfn|Burroughs |1933 |p=192}} Segons Ward, Van Eyck força l'espectador a buscar el significat a la iconografia, creant una superfície de capes múltiples que reclama l'atenció de l'espectador per la comprensió més profunda tant de la pintura com dels seus símbols.{{sfn|Ward|1994|p=13 i 32}} Molta iconografia de Van Eyck vol transmetre la idea de quequè "el passatge promès de pecat i mort cap a salvació i renaixement".{{sfn|Ward|1994|p=26}}
 
=== Inscripcions ===
Línia 81:
Les pintures s'han comparat sovint amb les set pàgines del [[manuscrit il·luminat]] del ''[[Llibre d'Hores de Torí]]'' atribuït a l'artista sense identificar conegut com "Mà G", generalment identificat amb Jan van Eyck.<ref group="n.">La identificació de la mà G amb Van Eyck és considerada molt probable avui dia. Vegeu [[#CITEREFVan_Veen2005|Van Veen, 2005 pàg.244]]</ref> La proximitat de tècnica i estil personal d'aquest díptic amb la miniatura és apreciable. La similitud d'un dels dibuixos de Torí amb la [[Crucifixió de Crist]] i la mateixa escena del díptic de Nova York, ha portat alguns historiadors d'art a concloure que havien estat, com a mínim, pintades a la mateixa època, entre els anys 1420 i començaments de 1430. Molts creuen que totes dues obres es varen originar a partir d'un prototip dissenyat per Van Eyck.{{sfn|Borchert|2008|p=86}} Panofsky atribuïa les taules de Nova York a la "Mà G".{{sfn|Ainsworth|1998|p=89}} Quan es varen descobrir les miniatures del ''Llibre d'Hores de Torí'', es consideraven al principi que s'havia pintat abans de la mort del duc [[Joan de Berry]] el 1416, una idea que ràpidament va ser rebutjada amb una data situada en algun moment els primers anys 1430.{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=190}}
 
Pächt afirma que el díptic reflecteix: "el personal estil i imaginació escènica única de la mà G" (que ell considerava que podia ser Hubert o Jan).{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=190}} Fins a que [[Hans Belting]] i Dagmar Eichberger publiquen el 1983 ''Jan van Eyck als Erzähler'', els acadèmics s'havien centrat exclusivament en la datació i atribució del díptic, parant poca atenció a les seves fonts d'influència i iconografia.{{sfn|Labuda 1993 |p=9}} Borchert calcula el seu acabament pels volts de 1440, mentre que Paul Durrieu suggereix una datació tan primerenca com 1413.{{sfn|MET|2000}} El 1983, Belting i Eichberger suggerien una data de c. 1430 basat en característiques específiques del treball: la perspectiva "de visió d'ocell" i horitzó, les figures densament agrupades i, especialment, un relat pictòric que es mou a través de les àrees de la imatge a la taula de la ''Crucifixió''.{{sfn|Labuda 1993 |p=12}} Belting i Eichberger afirmaven que aquest estil s'emprava durant els primers treballs de la taula, però que va ser en gran part abandonat pels anys 1430.{{sfn|Vermij|Smeyers|2002|p=362}}
 
La datació què el situa sobre 1430 ve suportada per l'estil del [[dibuix subjacent]], que és coherent amb treballs signats per Van Eyck d'aquella època. A més a més, les figures vesteixen amb roba de moda als anys 1420 amb l'excepció d'un dels possibles donants, provisionalment identificats amb [[Margarida de Baviera-Straubing|Margarida de Baviera]], que apareixeria representada com la sibil·la de la part dreta del primer pla de la taula de la crucifixió i que vesteix amb roba de moda dels primers anys 1430.{{sfn|MET|2000}}
Línia 108:
<gallery widths="200px" heights="200px" perrow="3">
File:Jan van Eyck Diptych Left Panel Detail.jpg|La carn d'una dona és estripada per les dents d'un dimoni, mentre un llangardaix diabòlic davant seu es menja un home començant pel seu cap
File:Crucifixion and Last Judgement diptych Detail1.jpg|A la dreta de [[Sant Miquel Arcàngel]], elels ressuscitats són cridats des de les seves tombes des del fons del mar per afrontar el judici
File:Jan van Eyck Diptych Crucifixion Right Detail 2.jpg|Els assistents a la resurrecció de Crist, a la part alta del plafó dret. A causa de la seva simplicitat compositiva es creu que aquesta part es va completar per un membre del taller
</gallery>
Obtingut de «https://ca.wikipedia.org/wiki/Díptic_de_Crucifixió_i_Judici_Final»