Díptic de Crucifixió i Judici Final: diferència entre les revisions

La taula de la ''Crucifixió'' s'estructura en tres plans horitzontals, cada un d'ells representa moments diferents de la [[Passió de Jesús|Passió]]. El terç superior mostra la [[crucifixió de Jesús|Crucifixió]] davant d'una vista de [[Jerusalem]]; els dos terços inferiors mostren la multitud i els seguidors de Jesús al [[Gòlgota]] (''Lloc del Crani'').{{sfn|Labuda|1993|p=9}} Situat a fora dels murs de la ciutat, entre tombes de roca i jardins, durant el segle I el Gòlgota era el lloc d'execució de Jerusalem,{{sfn|Sebag Montefiore|2011|p=127-128}} i els trossos visibles del turó subratllen la natura de l'àrea: "rocosa, prohibida i sense vida".{{sfn|Labuda|1993|p=10}} L'atmosfera de desolació és reforçada per algunes figures del pis superior que es barallen per tenir una millor vista.{{sfn|Labuda|1993|p=9}} Els evangelis expliquen que els seguidors de Jesús i parents, així com els seus perseguidors i diversos espectadors varen assistir a la crucifixió al Gòlgota. La composició situa els seguidors representats en primer pla, mentre que els seus enemics, incloent-hi el [[Summe Sacerdot d'Israel]] i els [[Temple de Jerusalem|Ancians del Temple]], es mostren al terç central.{{sfn|Labuda|1993|p=10}}

 

A la part central del primer pla hi ha un grup de cinc personatges plorant, amb altres tres figures posades dues a la dreta i una a l'esquerra. Al grup central, [[Joan Evangelista]] dóna suport a la Verge [[Maria, mare de Jesús|Maria]], envoltada per tres dones ploracossos, una d'elles amb una capa negra, d'esquena a l'espectador. El [[desmai de Maria]] pel dolor, l'empeny endavant dins l'espai pictòric, i segons Smith, la situa "en una posició més propera de l'espectador".{{sfn|Smith|2004|p=146}} Vestida amb una capa blava que l'embolcalla i amaga la major part de la seva cara, cau i és agafada per Joan, que la sosté pels braços.

Al costat dret, està agenollada [[Maria Magdalena]], va vestida amb una capa verda amb adorns blancs i mànigues vermelles. Alça les seves mans amunt, estreny els seus dits amb un signe de desesperació i angoixa.{{sfn|Smith|2004|p=144}}{{sfn|Ainsworth|1998|p=16}} És l'única figura des d'aquest grup que mira directament Crist i és un dels mecanismes que el pintor utilitza per dirigir la mirada de l'espectador cap amunt, cap a les creus.{{sfn|Labuda|1993|p=12}} Els personatges situats als extrems del grup central, s'han identificat amb les profètiques [[sibil·la|sibil·les]]. La de l'esquerra està de cara a la creu amb l'esquena cap a l'espectador, mentre que el personatge amb turbant que hi ha a la dreta, de cara al grup, ha estat identificada com la [[Sibil·la Eritrea]] o de [[Sibil·la de Cumes|Cumes]],{{sfn|Labuda|1993|p=12}} a les quals s'atribueix, en la tradició cristiana, el fet d'advertir als romans ocupants sobre el culte de redempció que es desenvoluparia al voltant de la mort de Crist i la seva resurrecció.{{sfn|Borchert|2008|p=89}} Té una expressió gairebé indiferent que s'ha interpretat com la satisfacció per l'encert profètic,{{sfn|Labuda|1993|p=10}} i alhora amb contemplació compassiva del dolor de les altres dones.{{sfn|Weale|2012|p=146}}

El pis central mostra una escena amb una multitud, just damunt el grup de ploraners, separats per dos soldats dempeus entre les dues agrupacions. Els personatges del primer pla es reflecteixen a l'escut que porta a la cintura el soldat romà de la dreta, vestit de blau, amb un turbant blanc i una trena. Smith creu que Van Eyck fa servir aquests personatges per subratllar la separació emocional i física dels ploraners de les figures assortides recollides al pis central.{{sfn|Smith|2004|p=146}} L'historiador d'art Adam Labuda veu aquestes dues figures, ocupant tota l'amplada de la composició entre els dos grups, com un mecanisme pictòric que junt amb la mirada ascendent de Maria Magdalena, dirigeix els ulls dels espectadors cap amunt a través de la seqüència dramàtica de la taula.{{sfn|Labuda|1993|p=13}}

 

 

Segons Burroughs, la composició de Van Eyck posa particular èmfasi en la brutalitat i indiferència de la multitud que presencia el patiment de Crist.{{sfn|Burroughs |1933 |p=192}} Els personatges són una mescla de legionaris romans, jutges i diversos paràsits que arriben per presenciar l'espectacle.{{sfn|Labuda|1993|p=10}} Alguns estan vestits amb riques robes, de colors brillants, una mescla d'estils europeus orientals i del nord,{{sfn|Viladesau|2008|p=70}} mentre uns quants van muntats a cavall. Alguns obertament insulten i es burlen del condemnat, altres es queden bocabadats i atordits observant "tan sols una altra" execució,{{sfn|Burroughs |1933 |p=192}} mentre altres parlen entre ells. L'excepció és el [[centurió]] amb armadura, assegut en un cavall blanc a l'extrem dret de la taula, que mira a Crist, amb els braços oberts i estesos en amunt, el cap tirat enrere, l'autor ha captat "el precís moment de la seva il·luminació" en reconeixement de la divinitat de Crist.{{sfn|Labuda|1993|p=10}} Els dos cavallers del costat s'assemblen als d{{'}}''[[Els Jutges Justos]]'' del [[retaule]] de ''[[L'adoració de l'Anyell Místic]]'' del mateix Van Eyck. L'historiador d'art Till-Holger Borchert observa que aquestes figures tenen un "major dinamisme amb aquesta vista d'esquenes que la vista de perfil" de la [[Els Jutges Justos|taula de Gant]], i que aquest és un nou element per conduir l'ull de l'observador cap amunt, cap a la crucifixió.{{sfn|Borchert|2008|p=89}}

 

Van Eyck estén l'alçada de les creus fins a un grau irreal per deixar que la crucifixió domini el terç superior de la taula. Crist mira directament l'espectador, mentre que les creus dels dos lladres es posen en angle a ambdós costats.{{sfn|Viladesau|2008|p=70}} Els lladres estan lligats amb cordes en lloc d'estar clavats.{{sfn|Weale|2012|p=146}} El cos del [[Dimas el Bon Lladre|lladre penedit]] a la dreta, què és esmentat a l'[[Evangeli segons Lluc|Evangeli de Lluc]], està mort. El [[Gestes el Mal Lladre|"mal" lladre]] al costat esquerre, està morint torçat de dolor, i segons l'historiador d'art James W.H. Weale, descrit com "lluitar desesperadament, però en va".{{sfn|Weale|2012|p=147}} Les mans dels dos homes s'han tornat negres per la manca de flux sanguini.{{sfn|Smith|2004|p=144}} Hi inclou la placa amb la inscripció [[INRI]], preparada per [[Pilat]] o pels soldats romans, acrònim en hebreu, llatí i grec de ''Iesvs Nazarenvs Rex Ivdaeorvm''.{{sfn|Labuda|1993|p=10}}

 

 

=== Taula del ''Judici Final'' ===

La taula dreta, d'igual forma que la taula de la ''Crucifixió'', està dividida horitzontalment en tres àrees. Es representen, de dalt a baix, el cel, la terra i l'infern. El cel conté una [[deisi]] tradicional amb clergues i laics; la terra, al pis intermedi, és dominada per les figures de [[Sant Miquel Arcàngel]] i una [[mort|personificació de la mort]]; mentre al terç inferior els condemnats cauen a l'infern i són torturats i menjats per bèsties.{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=192-194}} En descriure el passatge de l'infern, l'historiador d'art Bryson Burroughs escriu que "les invencions diabòliques de [[Hieronymus Bosch|Bosch]] i [[Pieter Brueghel el Vell|Brueghel]] són un joc de nens comparades amb els horrors de l'infern imaginats per [[Van Eyck]]".{{sfn|Burroughs |1933|p=193}}{{sfn|McNamee|1998|p=182}} Pächt compara l'escena amb un [[bestiari (llibre)|bestiari]] medieval, comprenent una "fauna total de dimonis zoomòrfics". L'infern de Van Eyck està habitat per monstres demoníacs dels quals els únics trets visibles són sovint "els seus ulls que brillen i el blanc dels seus ullals".{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=192-194}} Els pecadors cauen de cap per avall al seu turment, a mercè dels dimonis que prenen formes recognoscibles com rates, serps i porcs, així com un ós i un ase.{{sfn|Burroughs |1933 |p=192}} Audaçment, van Eyck mostra reis i membres del clergat entre els condemnats a l'infern.{{sfn|Smith|2004|p=146}}

 

La terra és representada per l'estreta àrea entre cel i infern. El passatge mostra la resurrecció dels morts com els focs de la ira de l'últim dia. Els morts surten de les seves tombes a l'esquerra i del mar tempestuós a la dreta.{{sfn|Burroughs |1933 |p=192}} [[Sant Miquel Arcàngel]] està dempeus sobre les espatlles de la mort,{{sfn|Borchert|2008|p=89}} la figura més gran de la pintura, el cos i les ales de la qual abracen l'espai pictòric sencer.{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=192-194}} Sant Miquel porta armadura daurada tatxonada de joies i té cabells rossos arrissats i ales policromes similars a les de la taula del [[comitent]] del [[Tríptic de Dresden]] de Van Eyck de 1437.{{sfn|Borchert|2008|p=89}} Sant Miquel apareix, segons Smith, "com un gegant a la terra, l'escorça de la qual es configura amb les ales de la figura esquelètica de la Mort. Els condemnats són excretats des dels intestins de la Mort al fosc llot d'infern".{{sfn|Smith|2004|p=146}} La imatge de la Mort com un ratpenat, amb el crani emergint a la terra i els esquelètics braços i cames que arriben avall de tot de l'infern, és el protagonista de la narrativa, segons Pächt, però la mort és vençuda per la posició de l'[[Arcàngel]] que mira esvelt i jove entre els horrors de l'infern i la promesa del cel.{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=192-194}}

 

La porció superior de la taula mostra la [[Segona Vinguda]] com es recull a {{citar Bíblia|Mateu|25|31}}: "Quan el Fill de l'Home vindrà ple de glòria, acompanyat de tots els àngels, s'asseurà en el seu tron gloriós".{{sfn|Underwood1967|p=202}} Crist, que estava despullat, fràgil i gairebé mort a la taula de la ''Crucifixió'', és ara ressuscitat i [[Maiestas Domini|triomfant al Cel]].{{sfn|Smith|2004|p=146}} Està vestit amb una [[capa pluvial|capa]] vermella llarga i va descalç. Les seves mans i peus estan envoltats per cercles de llum groga.{{sfn|Weale|2012|p=147}} Les [[Ferides Sagrades]] són visibles en els seus palmells, que manté oberts; a través de l'obertura de la capa és visible la ferida del seu costat feta per la llança de Longinus i, als seus peus, s'observen les ferides fetes pels claus.{{sfn|McNamee|1998|p=181}}

 

Crist s'asseu al centre d'un gran grup d'àngels, sants i ancians sagrats.{{sfn|McNamee|1998|p=181}} Segons Pächt, en aquesta escena en un cel en què "tot és dolçor, gentilesa i ordre".{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=195}} Maria i [[Joan Baptista|Joan]] s'agenollen en oració al costat mateix de Crist, a dreta i esquerra. Els dos tenen [[nimbe]]s i estan realitzats en una escala molt més gran que les imatges circumdants, sobre les quals semblen estar elevades. Maria té la seva mà dreta al seu pit, mentre que la seva esquerra s'alça com per demanar la pietat per a les petites imatges despullades protegides per la seva capa, evocant la posa convencional de la [[Mare de Déu de la Misericòrdia]]. Un cor de verges es reuneixen directament sota els peus de Crist. Miren cap a l'espectador i canten l'elogi de Crist.{{sfn|McNamee|1998|p=181}}

 

 

Encapçalats per [[Sant Pere]], els Apòstols van vestits amb capes blanques i seuen en dos bancs encarats situats per sota de Crist i a dreta i a esquerra del cor de verges. Dos àngels atenen els grups reunits a cada costat dels bancs.{{sfn|Weale|2012|p=147-148}} Altres dos àngels estan immediatament damunt de Crist, subjectant la Creu; vesteixen [[amit]] blanc i [[alba (vestit)|alba]] i el de la dreta també porta una [[dalmàtica]] de color verd. A la mateixa alçada i a dreta i esquerra del cap de Crist, dos àngels porten els [[instruments de la Passió]], la [[Llança Sagrada]] i la [[corona d'espines]] el de l'esquerra, i una [[esponja vegetal|esponja]] i els [[clau (falca)|clau]]s el de la dreta.{{sfn|McNamee|1998|p=181-182}}

 

=== Iconografia ===

 

L'historiador d'art John Ward subratlla la rica i complexa [[iconografia]] i simbolisme de Van Eyck utilitzada per cridar l'atenció d'allò que ell veia com la coexistència dels mons espirituals i materials. A les seves pintures, els trets iconogràfics típicament s'ordeixen de forma subtil dins el treball, com a "[detalls] relativament petits, al fons o entre ombres".{{sfn|Ward|1994|p=11}} La importància de les imatges és sovint tan densa i intricada per capes que un treball s'ha de veure múltiples cops abans que es tornin aparents fins i tot els significats més obvis. Segons Ward, els elements iconogràfics els acostuma a ubicar "perquè inicialment passin per alt, i finalment siguin descoberts".{{sfn|Ward|1994|p=12}} Escrivint sobre la taula del ''Judici Final'', Burroughs es fixa que "cada una de les múltiples escenes exigeix molta atenció per si sola".{{sfn|Burroughs |1933 |p=192}} Segons Ward, Van Eyck força l'espectador a buscar el significat a la iconografia, creant una superfície de capes múltiples que reclama l'atenció de l'espectador per la comprensió més profunda tant de la pintura com dels seus símbols.{{sfn|Ward|1994|p=13 i 32}} Molta iconografia de Van Eyck vol transmetre la idea del pas promès des del pecat i la mort cap a la salvació i el renaixement".{{sfn|Ward|1994|p=26}}

Bryson Burroughs, que escrivia per al Metropolitan en el moment de la seva adquisició el 1933, atribuïa els treballs a Hubert. Burroughs veia a les taules la mà d'un artista expressiu, "tot nervi i sensibilitats",{{sfn|Burroughs |1933 |p=188}} amb destresa per superar la difícil col·locació de les figures centrals de les taules, però qui era, no obstant això, dèbil dibuixant. Aquest perfil creia que era incompatible amb el conegut perfil distant i impassible del mestre Jan.{{sfn|Burroughs |1933 |p=188}} Tanmateix Burroughs admetia que no hi havia "cap prova documentada certa per a l'atribució [a Hubert]". Admetia que la seva evidència "era limitada, inevitablement incompleta", i per tant "circumstancial i presumpta".{{sfn|Burroughs |1933 |p=184}} Més recentment, els investigadors tendeixen a acceptar que Jan va pintar les taules basant-se en l'evidència que són estilísticament més properes a ell que al seu germà Hubert, qui va morir el 1426; i també al fet que Jan, qui havia viatjat aquell any a Itàlia travessant els [[Alps]], hagués pintat una serralada.{{sfn|MET|2000}}

 

 

Les pintures s'han comparat sovint amb les set pàgines del [[manuscrit il·luminat]] del ''[[Llibre d'Hores de Torí]]'' atribuït a l'artista sense identificar conegut com a "Mà G", generalment identificat amb Jan van Eyck.<ref group="n.">La identificació de la mà G amb Van Eyck és considerada molt probable avui dia. Vegeu {{harv|Van_Veen|2005| p=244}}</ref> La proximitat de tècnica i estil personal d'aquest díptic amb la miniatura és apreciable. La similitud d'un dels dibuixos de Torí amb la [[Crucifixió de Crist]] i la mateixa escena del díptic de Nova York, ha portat alguns historiadors d'art a concloure que havien estat, com a mínim, pintades a la mateixa època, entre els anys 1420 i començaments de 1430. Molts creuen que totes dues obres es varen originar a partir d'un prototip dissenyat per Van Eyck.{{sfn|Borchert|2008|p=86}} Panofsky atribuïa les taules de Nova York a la "Mà G".{{sfn|Ainsworth|1998|p=89}} Quan es varen descobrir les miniatures del ''Llibre d'Hores de Torí'', es consideraven al principi que s'havia pintat abans de la mort del duc [[Joan de Berry]] el 1416, una idea que ràpidament va ser rebutjada amb una data situada en algun moment els primers anys 1430.{{sfn|Pächt|Dengler|Britt|1999|p=190}}