Juditha triumphans: diferència entre les revisions

Per parlar de l'oratori a Venècia, és necessari referir-se amb anterioritat al marc on es van desenvolupar, això és, el conjunt dels ''ospedali.'' Els ospedali eren hospitals o orfenats on s'acollia i educava a gent humil. Encara que anteriorment hi havia organitzacions similars, la seva eclosió es va produir durant el [[segle XVI]], en part a causa de la duresa de les condicions de vida, les epidèmies i les guerres, que van provocar un desastrós augment de l'abandonament infantil. Les comunitats eclesiàstiques de cada regió van començar a fer-se càrrec dels més desfavorits des d'institucions caritatives creades a aquest efecte i arran de l'arribada de la [[Contrareforma]] es va apostar per afegir un nou enfocament al fet merament humanitari. El clergat cristià va optar per afegir educació de tipus cultural i professional als serveis d'aquests ospedali. D'aquesta forma, els pensionistes no només s'asseguraven la supervivència mentre romanien en les institucions sinó que trobaven una forma de garantir el sustentosustent en finalitzar la seva estada i retribuir a la comunitat d'alguna forma la caritat rebuda. Amb tot, el fenomen no va ser exclusiu d'Itàlia: el propi [[Johann Sebastian Bach]], orfe amb amb prou feines 10 anys, va rebre una formació musical d'altíssima qualitat en el Mettenchor de Lüneburg, al nord d'Alemanya.

Una vegada establerta l'estructura, musicalment parlant, la forma oratori apareix a Venècia bastant tard si es compara amb la resta de ciutats de pesimportants italianes. Ho va fer de la mà de la [[Congregació de l'Oratori de Sant Felip Neri|Congregació de l'Oratori]], que ho va introduir a la seva pròpia església (''Santa María de la Consolació''), en la que es va establir en [[1660]]. El cultiu del gènere de l'oratori és una bona mostra de com les innovacions eren ràpidament transvasades d'uns a uns altres ospedali.

Així, l'Ospedale Mendicanti va ser el pioner a estrenar un dins de la pròpia institució ('L’anima pentita', de compositor desconegut). EnEl [[1677]] l'Ospedale Incurabili es va unir a la moda i enel [[1694]], lal'Ospedale della Pietà. El L'[[Ospedaletto (Trento)|Ospedaletto]] va trigar una mica més com a conseqüència de l'escassetat dels seus recursos: ho va fer enel 1716 després del nomenament d'Antonio Pollarolo com a mestre di cor. Fins a 1690 eren en llengua vernacla, però el Mendicanti va posar en voga l'oratori llatí quan van produir ''Davidis conversio'', de ld'autor del qual no ha arribat notíciadesconegut.

El Ospedale de la Pietà no havia despuntat en el terreny musical sinó fins a l'arribada de [[Francesco Gasparini]] a Venècia, abrigallat per l'enorme èxit obtingut per la seva òpera ''Tiberio imperatore d’orienti'', representada en el Teatre S. Angelo en [[1702|1702.]] Tal vegada per assegurar ingressos que li permetessin dedicar-se amb certa llibertat a compondre drames, va acceptar el càrrec de mestre di cor de la Pietà, on va romandre fins a [[1714]], quan va partir cap a [[Roma|Roma.]] La remuneració era modesta per a un músic de la seva categoria (uns 200 [[Ducat|ducats]]), però li va proporcionar estabilitat i compromisos que se circumscrivien a la composició de peces sacras per als oficis de [[Pasqua de Resurrecció|Pasqua]] i la [[Visitació]]. Al seu torn, a la institució de l'ospedale li reportava una notorietat essencial per als pensionistes de la institució, que van veure com millorava el seu estatus social i la transcendència en rebre les visites del rei [[Frederic IV de Dinamarca]] ([[1709]]), el [[Pietro Ottoboni|Cardenal Ottoboni]] (1726) o el príncep elector de Saxònia ([[1740]]), per posar tres exemples notables. Durant l'estada de [[Francesco Gasparini|Gasparini]] en la direcció musical, es va establir el costum d'estrenar pràcticament un oratori a l any (''Genus humanum'', en [[1706]], o ''Moisè liberato dal Nil'', en [[1713]], entre els més destacats).

A la seva marxa, i en deixar vacant la plaça de ''mestremaestro di corcoro'', Vivaldi va assumir el càrrec ''de facto'', encara que no de forma nominal. Contra tot el que pogués semblar, les desavinences per redefinir el càrrec van venir per ambdues parts. D'una banda, ''Lala Pietà'' volia un músic de renom més implicat amb la institució i que no hagués d'absentar-se de forma habitual pels seus quefers aliens (òperes, concerts).

D'altra banda, des que Vivaldi va publicar ''[[L'estro armonico|L'Estro Armonico]]'', la seva fama s'havia multiplicat exponencialment i els seus èxits operístics no van fer més que avalar aquesta notorietat. El contracte que venia mantenint amb la institució, el de ''mestremaestro di violino'' o ''mestremaestro de’ concerti'', li permetia un alt grau d'independència, accés als admirables fons instrumentals de ''la Pietà'' i responsabilitats bastant moderades, amb el que Vivaldi tampoc es va mostrar especialment interessat a aconseguir el lloc del seu predecessor. Circumstàncies similars les va viure, per exemple, el Mendicanti amb [[Baldassare Galuppi]] uns anys més tard. Als propis interessos de Vivaldi com a figura pública es contraposava un altre fet ineludible en l'Ospedale: l'intent de mantenir al mínim la presència masculina. Les més de les ocasions les vacants que provocaven els vells mestres eren cobertes per antigues estudiants que continuaven residint en la institució, de tal manera que l'aportació dels homes a l'estructura es mantenia sempre en el mínim necessari. Durant les quatre primeres dècades del [[segle XVIII]], el màxim nombre de càrrecs reservats a homes va ser de 7 (professors de violí, viola, violoncel, flauta, oboè, cant i solfeig), rares vegades de manera simultània i afegint de forma intermitent dos operaris de manteniment per a l'òrgan i el clau. El conjunt de ladels pensionistes associats a ''la Pietà'' rondava el miler de persones, amb el que pot parlar-se, en realitat, de xifres ínfimes. Els anys en els quals Vivaldi no va treballar com a mestre per a ells, la seva plaça la van cobrir professors d'altres instruments o antigues alumnes, mantenint el tall moral estricte d'una entitat que sempre es va negar a la coeducació.

Amb tot, Vivaldi es va comprometre a perpetuar en la mesura de les possibilitats l'oratori anual de Gasparini, i en aquest context va néixer el Juditha. La història de Judith, sense ser del tot original, havia estat adaptada en un nombre modest d'ocasions (més tard tot canviaria després del llibret de [[Pietro Metastasio]] de [[1734]], ''[[Betulia Liberata|Betulia liberata]]''), i l'ambient d'exaltació venecià després de la victòria (curta en el temps) enfront dels turcs en [[Petrovaradin]] movia a realitzar una obra amb tota l'èpica possible. Les despeses en els quals l'Ospedale incorria en programar aquesta obra eren mínims: els músics i cantants no rebien estipendio algun, el compositor formava part del cos docent, a l'ésser un oratori no precisava d'escenografia i no calia llogar els serveis d'instrumentistes per a les intervencions obligades. Això va permetre que l'espectacle s'oferís a canvi de la voluntat, i va quedar a elecció del feligrès el seu grau de col·laboració. El nivell de llatí dels assistents a la representació va haver de ser alt, i encara que per Vivaldi no compondre en llengua vernacla li va poder suposar algun problema (principalment en els recitativosrecitatius, on la falta de musicalitat i diferent rítmica llatina obligava a millorar l'escriptura del continu), per als assistents l'ús de l'idioma estava totalment justificat.

L'argument en el qual es basa el ''Juditha triumphans'' és l'apòcrif ''[[Llibre de Judit]]''.

L'abolició dedel ''testo'' és el major punt de convergència entre l'oratori i l'òpera a nivell estilístic i estructural durant la primera meitat del segle XVIII. Normalment va ser l'oratori el que es va moure cap a l'òpera, encara que la inclusió d'elements didàctics en les trames de les òperes poden considerar-se una excepció en el sentit contrari ([[Metastasio]] era un amant dels conflictes ètics en els drames). Tractarem amb més deteniment aquestes correlacions entre gèneres a l'apartat musical.

Si l'absència del cronista era ja un lloc comú, no ho era en absolut l'estil d'escriptura amb que Cassetti afronta el Juditha. La major aportació és sens dubte mimetizaciónuna mimetització literària en el qual està redactat, emulant el tractament de personatges i retòrica que s'aplica en les històries bíbliques. Les conseqüències quantpel que fa a la versemblança d'aquest fet són de taltan calatevidents que alguns girs argumentals que haguessin resultat risoriosridículs en qualsevol llibret de base bíblica, aquí es desenvolupen amb totalmolta naturalitat.

La temàtica va ser probablement triada de connivènciad'acord amb el regidor delde l'Ospedale i el propi governador Venecià. La història de Judith, malgrat haver estat adaptada prèviament en unes 20vint ocasions per multitud dediferents compositors ([[Alessandro Scarlatti|A. Scarlatti]], Cassati, Lotti…) no es considerava com esgotada. El fet que la protagonista fora una dona casava a la perfecció amb la comunitat femenina que era la Pietà. Els ospedali eseren manejavenbastant ambflexibles bastantpel flexibilitatque quantfa a l'elecció de protagonistes sempre que fossin models inequívocs de conducta i impecables d'intencions. Les connotacions polítiques, que més endavant tractarem, també aconsellaven un protagonisme femení, que entroncava amb la personificació habitual de les ciutats (Venècia és habitualment tractada com ''Adria''), la qual cosa constituïa un símil molt adequat.

La principal dificultat en l'escriptura del text radicava aen fer avançar l'acció d'una manera natural sense que l'absència de ''testo'' ni el llenguatge bíblic suposessin un problema de tipus dramàtic o tensional. Per a això Cassetti va reduir la trama i els seus elements al mínim, com es veu clarament si comparem el llibret amb l'original bíblic. L'absència d'una sèrie de personatges té aquí la seva explicació, a més de no resultar senzill trobar-los les equivalències alegóricasal·legòriques que la resta de protagonistes @sí_jaja tenen. Entre les diferències:

La principal feblesa dramàtica del treballllibret de Cassetti resideix en l'arribada de Judith com a una emissària de pau i no com una trànsfuga o traïdora. Per evitar justificar els quatre dies que en l'original bíblic pansapassa Judith en el campament dels assiris, Cassetti fa que Holofernes s'enamori a primera vista d'ella, solució molt operística però de pobra escriptura. Tant es @centrarcentra la trama en el assumptetema amorós que alguns especialistes vivaldians (Michael Talbot entre ells) afirmen que l'obra corre el perill de convertir-se en una espècie de "oratori eròtic". Just abans de les línies finals del cor, el personatge de Ozias es permet el que cridemanomenem una 'Licenzalicenza': un monòleg en el qual fa explícita la connexió entre Venècia i Judith. Per si no havia quedat suficientment clar, afegeix com a apèndix al seu text l'anomenat ''Carmen allegoricum'', que més tard analitzarem.

En l'aspecte formal, l'obra està dividida en dues parts estrictament iguals amb 14 nombresnúmeros en cadascuna d'elles. No hi ha duetosduos ni cap tipus de formació de conjunt, tal vegada per qüestions relacionades amb la forma en la qual aprenien cant les ''figlia di coro'', amb tècniques inadequades pel conjunt, o bé en un intent deliberat d'evitar competitivitats directes entre les cantants. ComEn l'obra, com a punt de corttall es prens'agafa la festa que prepara Vagaus en l'obra, i que equival al sermó i refrigeriorefrigeri que es produïa en la pausa de l'oratori. La distribució d'àries és bastant més equitativa de l'ús habitual en l'òpera: Judith (7), Vagaus (6), Holofernes (4), Obri (4), Ozias (3) (en aquest cas, totes en la segona part, la qual cosa li equipésequipara en importància a la pròpia Judith).

Entre les insuficiències del llibret de Cassetti destaquen les referències clàssiques i arcàdiques que inclou i que provoquen una sèrie d'incongruències notòries (Holofernes invoca a Apol·lo, mentre que Vagaus convoca a les fúries).

Dos elements propis de l'oratori van exercir un influx alliberador en Vivaldi i van anarser, fet i fet, els responsables de la gran imaginació melòdica abocada en l'obra. Encara que la representació d'una peça d'aquestes característiques precisava d'una certa actuació, la implicació en quant a moviment escènic, vestuari i acció per part del cantant es reduïa al mínim. Com a conseqüència directa, l'escriptura del venecià podia elevar el grau de virtuosisme i donar més rellevància al text en la part vocal. El segon factor estava molt relacionat amb el primer: les cantants d'obres sacrassacres actuaven amb les partitures davant, no sent necessari memoritzar-les. La relaxació i confiança que aquest aspecte despertava en les ''figlie di corcoro'' van permetre a Vivaldi augmentar en nivell d'exigència i allargar la durada de les àries fins al punt que considerés precís.

La característica més important delde ''Juditha triumphans en l'aspecte musical' és la capacitat vivaldiana per a la caracterització. L'arsenal de recursos és detan tal magnitudgran que podríem detenir-nos en cada fragment per realitzar una anàlisi en profunditat. Ens centrarem no obstant això en una sèrie de mostres paradigmàtiques que il·lustrin a manera d'exemple la capacitat d'introspecció psicològica del músic. Vivaldi comença a dotar de significat a la seva música des del primer compàs i en el primer pentagrama, dedicat al redoblament dels timbals en exclusiva. Aquest fet, sumat a la utilització de parells de trompetes i oboès per al cor inicial ens parla de forma clara que ens trobem davant un oratori de caràcter militar. El cor representa als soldats de Holofernes i els caracteritza amb una escriptura homofónicahomofònica, tractament sil·làbic del text, escasses [[Floritura (música)|floriturasfloritures]] en l'escriptura i un gran nombre de passatges al unísonouníson, visió molt eloqüent de l'exèrcit.

La primera versió de l'ària incloïa un acompanyament bastant poc colorit amb una caracterització dramàtica molt ajustada gràcies als violins al uníson, recurs típic barroc quan es @tratartractava d'acompanyar a un servent (en aquest cas, Vagaus) o en general a qualsevol personatge socialment subordinat. Finalment, la qualitat de la cantant i la necessitat de fer de l'entrada de Judith un moment eròticament fort van fer que Vivaldi optés per una segona versió amb una escriptura molt més colorista, en compàs de 3/8 i acompanyament independent per a cada part de corda. Va resultar un ària brillant, virtuosa i molt lluminosa. Aquesta decisió, que en el marc d'una òpera podria haver resultat errònia per la pèrdua de versemblança dramàtica, aquí es manifesta com tot un encert, tapant-se les febleses del llibret i aconseguint una bona presentació de la protagonista.

La decisió del enamoramientoenamorament a primera vista fa que, en paraules de Michael Talbot, corria el perill de convertir l'obra en una espècie de oratori eròtic, rep per part del venecià una solució brillant. En l'ària de Holofernes '‘Noli o cara et adorantis’' es produeix un fals duetoduet entre veu i oboè, on la sensibilitat guanya la partida ala meramentl'element sexual. La modulació descendent que simbolitza el fet de caure enamorat que realitza Holofernes en ''Quid cerno'' il·lustra millor aquesta capacitat per al traç fi. En ''Oculimei stupidi quid'', i per recolzar la rusticidad de l'ària desenvolupa un jaç de notes exclusivament diatòniques i un compàs que coincideix amb el pols, extenuante i repetitiu com a bona ''ària di tempesta.'' Ozias obre les seves intervenció amb "O sydera, o stellae", que formalment enés una obertura francesa que inspira caràcter i lael ampulosidadgran degest ld'un alt càrrec. Obri es defineix amb el popular ritme de giga, concorde a la seva extracció social.

Únicament 15 anys de separen aquells primers oratoris de Fava amb aquest representant del barroc-tardana tardà, però aquan caules d'orellaescoltem semblen col·locar-lesque enpertanyen a centúriessegles diferents.

Com a últim exemple i tal vegada el més bell i representatiu, tenim l'ària de Judith "Veni, veni, em sequere fida". EstAquest és el text del llibret:

La peça està escrita per a veu (Juditha), chalumeau soprano (''salmoè'' en paraules de Vivaldi) i cordes amb sordina. El text parla de la tórtola, au el cant de la qual, un cant d'amanyac ha estat considerat com una espècie de lament natural en tota la literatura clàssica. Donada l'excepcional fidelitat d'aquest animal, aquest lament s'associa a la separació del seu company, i en clara similitud, és metàfora habitual respecte a les vídues. Fins a aquí arriba el text. Vivaldi decideix moure's en dos nivells referent a això: utilitza la imatge de la fidelitat com una remembranza de Judith cap al seu marit i també com a representació de la fidelitat d'Obri cap a la seva mestressa. Per realitzar aquest joc d'evocacions se serveix del ''salmoé'', un chalumeau soprano, antecedent del clarinet, d'escassa tesitura però de timbre aterciopelado i de similitud evident amb el cant de la tórtola. Amb un reiterat interval de cinquena descendent emula l'amanyac de la tórtola (remembranza del marit), seguit de semicorxeres descendents amb una sonoritat idèntica al repertori de festeig de l'au (lleialtat d'Obri). Per il·lustrar la imatge proposada per Cassetti ("''segueix-me confiada''"), el venecià aplica cap a la meitat de l'ària petites estructures canòniques que semblen constrènyer-se mútuament amb la constància de les nostres dues protagonistes. Per acabar d'aprofundir en les sensacions de Judith, els violins segueixen un dibuix de semicorxeres repetides, que no és una altra cosa més que la convenció barroca d'imitar el batec d'un cor agitat.

Enel 1714 Venècia havia reprès els seus enfrontaments amb els seus eterns enemics, els [[Turquia|turcs.]] De fet, l'Imperi Otomà es va mantenir molt present a l'entorn del Mediterráneno malgrat diverses severes derrotes fins a mitjan segle XVIII.

Encara que la subtilesa brilla per la seva absència en aquests símils alegóricos, el goig i l'alegria incontenible per la victòria van fer que la recepció que se li va dispensar a aquesta dedicatòria rallaras'apropés ena la [[catarsi]]. No en va, el general que guiava els exèrcits cristians, Johann Matthias von der Schulenburg, havia estat convidat a l'acte amb tota la intenció per part de la gerència del Ospedale.