Usuari:Lena Touret/Langage cinématographique

Le langage cinématographique est le langage purement audiovisuel, que le réalisateur d’un film a pour expliquer le récit qu’il veut. Ce langage est composé de la superposition des éléments suivants: espace, rythme, mouvement, son, assemblage, éclairage, tonalité et couleur. Tout cela, selon la manière dont le réalisateur les utilise, expliquera différents récits. Il faut ajouter que ce langage est basé sur le montage cinématographique.

Les plans organisent le récit et le rythme pour que la succession entre eux présente cohésion et sens. L'action racontée pour chacun des plans fait que le changement entre eux soit le plus semblable possible à la façon dont l'être humain comprend ou perçoit la réalité, afin que le spectateur comprenne ce qu'il considère comme une normalité et ne trouve aucune anomalie pendant la visualisation du film. De plus, chaque message envoyé dans la langue du cinéma a été étudié et travaillé avec précision. Chaque élément observé dans le cadre, chaque son ou même le temps pendant lequel l'image est reproduite, a été déterminé de cette manière par une intention du réalisateur. Le réalisateur modifie ces éléments afin d'adapter le récit cinématographique à ce qu'il veut expliquer.

Evolution du langage cinématographique

Griffith

Avec la naissance du cinéma et le modèle de représentation primitive, le langage qu'on pouvait trouver dans les films était un langage très simple. Un seul plan était lancé et quelques secondes d'action été développées. Ce plan a toujours été général et figé, avec une certaine nature du théâtre lui-même. Il y avait rarement des mouvements dans le plan; dans ces cas, le mouvement était donné par la surface où se trouvait la caméra et était totalement involontaire. Par conséquent, peu importe le directeur, la langue était toujours la même. Les films Lumière et Méliès eux-mêmes, dont les films étaient totalement différents, servaient le même plan général fixe. D'une certaine manière, on pourrait dire qu'à cette époque, le langage cinématographique était presque inexistant. Pour cela, ce n’est qu’en 1915, avec l’arrivée de "Naissance d’une nation", que Griffith fut considéré comme le père et le créateur de cette idée.

Avec Griffith va arriver, d’une certaine manière, ce que nous connaissons maintenant comme langage cinématographique. La caméra va ignorée l'immobilité qui la caractérisait dans le mode de représentation primitive et est entrée dans la scène. Cela a conduit à l'émergence du mouvement interne du plan et du mouvement du plan lui-même, qui a ainsi donné un langage au cinéma. L'émergence de ce mouvement dans l'espace de la scène a généré des ressources grâce auxquelles les réalisateurs pourraient expliquer beaucoup mieux et plus en détail. Mais pour y parvenir, la fragmentation des scènes était nécessaire dans de nombreux plans différents, ce qui a conduit à l’apparition de l’idée "raccord". Cette idée comprend l'association de différents plans et leur conjonction afin de mieux expliquer l'espace et l'action. Tous les plans d'une même scène entretiennent des relations les uns avec les autres, faisant en sorte que l'autarcie du plan, la carcateristique du mode de représentation primitive, va être abandonnée. Avec Griffith est également apparu l'"assemblage parallèle", qui consiste en un échantillon de deux actions différentes alternées, en les faisant se rencontrer dans le récit du film. À partir de ce moment, l’assemblage a évolué jusqu’à devenir quasiment invisible, sa fonction a été reléguée de manière à rendre les changements entre les plans imperceptibles pour le spectateur.

Movietone

Le son au cinéma existait déjà avant l’apparition du cinéma sonore. Bien que les premiers films fussent muets, les projections étaient toujours accompagnées de productions musicales en direct. Cette pièce musicale, normalement produite par un piano, était complétée par des sons et des sons spéciaux qui donnaient beaucoup plus d’expressivité à l’image. Cependant, la recherche du moyen d’enregistrer les dialogues des personnages et le bruit ambiant de la scène filmée ne s’est pas arrêtée. Les méthodes utilisées pour donner le son au film étaient nombreuses: enregistrer le son directement sur le film ou le faire sur un disque externe reproduit en même temps que le film. Enfin, la première des deux options a été choisie, car elle résolvait les problèmes de synchronisation caractéristiques de la première méthode. Movietone a été l'un des premiers systèmes d'enregistrement sonore d'un film et a été utilisé dans les premiers longs métrages. À partir de 1930, le son du cinéma était normalisé, obtenant ainsi la consolidation du cinéma sonore.

Depuis sa création, le cinéma a déjà tenté d'établir un contact avec la couleur. Tout d'abord, des personnages comme Segundo de Chomón ont opté pour la coloration de chacune des images faisant partie du film. Cependant, sa pénabilité a provoqué quelque temps plus tard Pathé a réalisé la mécanisation du processus. Pathé a utilisé plusieurs modèles pour accélérer la coloration, un pour chaque couleur. Les progrès définitifs sont toutefois venus avec les découvertes de la photographie couleur basée sur la théorie de J.C.Maxwell. Cette théorie disait qu’avec le mélange optimal de rouge, de bleu et de vert, toutes les autres couleurs pouvaient être reproduites. Pour ce faire, il fallait superposer trois photographies (chacune correspondant à l'une des trois couleurs primaires) et les projeter au travers de trois lampes sur un seul écran. La grande révolution des couleurs au cinéma a été opérée par la société Technicolor Motion Picture Corporation, qui a notamment joué un rôle clé dans l'invention du caméscope, capable de capturer simultanément les trois couleurs primaires.

Espace

Cadrage

Le cadrage est la partie de la réalité que nous voyons à travers le viseur de l'appareil photo et qui détermine ce que le spectateur verra plus tard. Le cadre de la caméra a des limites physiques et ne peut pas nous montrer toute la réalité, créant le champ et le champ extérieur. En conséquence, le téléspectateur observe le choix d’une partie de la réalité que le réalisateur a précédemment interprétée. En réalité, nous sommes ceux qui choisissent ce qu'il y a à voir, mais au cinéma, ce sont d'autres personnes qui décident cela pour nous. Le cadre est utilisé par les réalisateurs afin de transformer la réalité quotidienne en un fait cinématographique. En outre, cela affecte des aspects tels que: la taille et la forme des images, le champ et le champ, la distance et l'angle de vision et le mouvement dans la mise en scène.

L'angle du cadrage

Image en contre-plongée

C'est le point et la direction dans lesquels nous plaçons la caméra par rapport à la personne ou à l'objet filmé. En fonction de la hauteur ou de la direction caractéristique du cadre, nous distinguons différents angles de cadre:

1. Point de vue à hauteur d’oeil: Cet angle se produit lorsque la caméra est à la hauteur des yeux de la personne. Ce n'est pas le cas dans toutes les cultures audiovisuelles, parfois situé à quelques centimètres du sol.
2. Point de vue en plongée: c'est l'angle qui se produit lorsque la caméra est placée au-dessus de l'objet filmé. Il est généralement utilisé pour imiter le personnage et le rendre plus vulnérable ou faible. Cependant, il peut également être utilisé pour donner une perspective ample d’une belle décoration qui, avec l’angle normal, ne serait pas visible.
3. Point de vue en contre-plongée: angle qui se présente lorsque la caméra est située sous l'objet filmé. Contrairement à l'effet qui produit l'angle écrasé, le contrepoids est utilisé pour améliorer ou amplifier le caractère. Il peut également être utilisé pour le rendre malfaisant ou menaçant.
4. Point de vue Zenital: Cet angle est donné lorsque la caméra est totalement perpendiculaire au sol et nous offre une perspective aérienne des personnages.
5. Point de vue Nadir: C'est le contre-plongée total.

Types de plans

Le plan est l'ensemble des images qui constituent le même barrage . Selon l'ouverture du cadre, nous pouvons distinguer différents types de plan, principalement en référence à la figure humaine et à la relation d'aspect qu'ella a dans la photo. En outre de la fonction esthétique, la sélection d'un plan spécifique dépendra de la charge d'importance que le réalisateur souhaite apporter à l'image. Les plans courts, par exemple, sont beaucoup plus expressifs que les plans ouverts. Cependant, les ouverts sont mieux placés pour contextualiser le personnage et le placer dans l'espace. Le type de plan choisi peut être aussi important que la mise en scène, la création de nouveaux espaces et l’enrichissement de la narration du film.

• Grand plan général: Il est descriptif et il donne un aperçu du paysage ou de l’espace où l’action se déroule.
• Plan général: Un peu plus court que le grand plan général. Celuci inclut le personnage et le relie à son environnement.
• Plan américain: La figure humaine apparaît à partir des genoux.
• Plan moyen-long: le personnage est coupé à la taille. Dans le cas du plan moyen-long, le cadre est un peu plus ouvert.
• Plan moyen court: le rapport de format est pratiquement identique à celui du plan moyen long. Cependant, le cadre est plus fermé et coupe à travers la poitrine.
• Premier plan: Dans ce plan, le visage humain apparaît. Il sert à maximiser les expressions faciales, car on pourrait dire que c'est le plan le plus expressif.
• Plan détaillé: Il est utilisé pour capturer un détail du personnage ou de la scène et diriger toute l'attention vers celui-ci. Il est très souvent utilisé avec la caméra subjective pour expliquer au spectateur les détails du personnage.

Le champ

• Le champ est tout ce que la caméra nous rend visible dans un cadre spécifique et dans les limites de l'image.

• Le hors champ correspond à l'ensemble des éléments d'espace et de son faisant partie de la scène, mais n'apparaissant pas à l'écran. L'utilisation du champ extérieur permet de suggérer sans enseigner, motivant le spectateur à s'efforcer de découvrir ce qui n'est pas vu et de participer ainsi à la narration. Jouer avec cette ressource peut être un bon moyen de créer des attentes ou des questions.

Un autre concept à évaluer est la profondeur de champ, définie comme la distance entre l'élément le plus proche et le plus éloigné qui est clairement visible à l'écran. Si la profondeur de champ est faible, seuls les objets situés à proximité de l'appareil photo seront mis au point. Au contraire, une grande profondeur de champ montrera clairement les éléments les plus distants.

Point de vue

La fonction de la caméra est de regarder le spectateur, ce que le spectateur voit est la sélection précédente faite par la caméra. De la même manière que dans la littérature avec le narrateur externe ou interne, la caméra peut adopter un point de vue objectif / externe ou un point de vue subjectif / interne. Ce n’est pas seulement esthétique, utiliser un point de vue ou un autre à une charge émotionnelle et un sens différent.

Rythme

Le rythme cinématique est une unité composée de trois rythmes différents: le rythme visuel, le rythme auditif et le rythme narratif. De plus, c'est l'impression donnée par la durée des plans, l'intensité dramatique et l'effet du montage.

La durée matérielle et psychologique des plans peut donner au film un rythme différent. Les plans à plus long terme créent un rythme plus lent, générant des effets d’ennui, de monotonie, etc. Au contraire, les plans de durée plus courte apportent du dynamisme et un rythme plus rapide, générant des effets d'activité, d'effort, d'agilité, etc. En raison de la possibilité de capturer le spectateur, les plans généraux montrant des raisons d'une portée considérable nécessiteront plus de temps de lecture. Les plans fermés, par contre, n'auront pas besoin de tant.

Selon les éléments encadrés, la combinaison et la succession des différents plans peuvent également accélérer ou ralentir. Une succession de premiers plans génère un ton dramatique, tandis qu'une succession de plans généraux génère de l'optimisme ou de la tristesse dans le cas où ils présentent des ombres. Le passage d’un plan général à un plan plus fermé peut provoquer une accélération de l’événement, tandis que le passage d’un plan à un autre génère un sentiment de calme. Cela est dû à l'augmentation ou à la diminution de la tension générée par ce changement.

La bande sonore est également un élément important qui peut changer le rythme du film. Selon le rythme musical et les instruments qui y participent, le résultat peut exprimer différentes sensations. Il y a différents types de rythmes:

• Analytique: plans courts et en grand nombre. Ils génèrent un rythme rapide qui apporte dynamisme, dramatisme, activité, etc.

• Synthétique: plans longs et en petite quantité. Ils génèrent un rythme lent qui apporte sensualité, monotonie, etc.

• "In crescendo": de plus en plus brève (source de tension) / de plus en plus longue (apporte sérénité et calme).

Son

• Son réel: il est produit par des personnes et des objets qui font partie de l'action de la scène. Dans cette classification, nous pouvons trouver des sons synchrones et asynchrones:
  • Synchrone: on entend les sons pendant que l'on voit l'image qui les produit.
  • Asynchrone: les sons que nous entendons ne correspondent pas aux images que nous voyons, mais correspondent à des objets ou des personnes qui font partie de la narration.
• Son substantiel: nous écoutons le son de la même manière que le perçoit l’un des personnages impliqués dans l’action. Ça peut être la musique ou les mots présents dans la mémoire de celui-ci. C'est une ressource que le réalisateur peut utiliser pour mieux expliquer un personnage ou une situation vécue de la même manière.
• Son expressif: le son que nous entendons n'est pas produit par une personne ou un objet appartenant à la scène. Il peut être par superposition ou remplacement.
  • En superposition avec le réel, formant avec celui-ci une espèce de contrepoint orchestral. Il peut être utilisé pour apporter de l'intensité à la scène.
  • En substitution, seul le son expressif est entendu. Le réalisateur peut utiliser cette ressource pour introduire des moments musicaux dans le film.

Montage

Actuellement, nous savons connaissons le montage comme la combinaison de plans qui construisent une certaine scène. Cette représentation, comme nous en avons l'habitude, semble être la manière naturelle d'observer la scène. Mais ceci n'est pas vrai, car si nous voulions imiter ce "look naturel", le spectateur se sentirait étrange et même inconfortable. Chaque détermination dans la scène, que ce soit par rapport au montage ou au type de cadre, a une intention particulière du réalisateur. Mais au-delà d’un problème purement technique ou visuel, le montagee sert également à donner un sens aux images. L’effet Kuleshov en est un excellent exemple. Il explique les différentes significations qu’une image peut acquérir en fonction avec quelles autre images tu la montes.

À ce stade, nous pouvons distinguer différents types de montage:

• Montage dialectique: Il a l'intention d'extraire une idée de la succession de deux plans et qu'il ne figure dans aucun d'eux séparément. Le spectateur participe au développement mental des images affichées. La combinaison de ces deux images en génère une troisième dans l'esprit du spectateur, un montage basé sur les bases de la dialectique marxiste. Eisenstein est considéré comme le créateur de ce type de montage.
• Montage alternatif: C'est le montage qui présente deux actions différentes, qui se déroulent en même temps mais à des endroits différents et, finalement, elles convergeront entre elles. Les scènes de persécution sont un exemple.
• Montage parallèle: Il qui présente deux actions différentes, ce qui se passe à des moments et à des endroits différents. Ce montage est fait dans le but de créer une ambiance ou une association d’idées dans le public.

La séparation ou l'union des plans peut se faire de différentes manières:

• Couper: Le changement entre les plans se produit sans aucun type d'effet.
• Black cast: L'image devient sombre jusqu'à ce que nous voyons plus rien. L'action inverse est effectuée pour l'introduction du nouveau plan.
• Balayage: Un panorama rapide est effectué pour effacer la netteté de l'image et laisser la place à la suivante.
• Rideau: La progression d'une image fait disparaître l'autre image en la déplacent. Il y a plusieurs types.
• Enchaîné: Une nouvelle image apparaît au-dessus de l’ancienne qui est fusionnée par superposition.

Le plan séquence est l'exception à cette norme de montage. C'est ce plan qui reste interrompu pendant toute l'action d'une séquence. La scène ne se compose pas d'une somme de plans différents, mais d'un seul plan chargé de suivre toute l'action. C'est pourquoi, dans ces cas, on dit que le temps cinématographique coïncide avec le temps réel.

Le "raccord" est compris comme la relation du plan avec le suivant dans le montage. Normalement, les différents plans d'une scène ont été enregistrés dans différentes réalités. C'est pourquoi il est nécessaire de contrôler qu'il existe une certaine cohérence entre les éléments de l'un et de l'autre. Lorsque cela ne se produit pas, on parle d'une erreur fondamentale qui rompt avec l'illusion de continuité dans le spectateur.

Éclairage

Lorsque nous parlons d’illumination de film, nous devons valoriser trois aspects. Les différents éléments qui le déterminent sont le mouvement des acteurs et des objets dans la scène, la continuité de la lumière dans la succession des plans et la rapidité de celle-ci, ce qui demande à la lumière le rôle de donner à connaitre ce qui se passe. Nous pouvons distinguer la lumière naturelle ou artificielle, et dans cette classification en diffuse ou directe. La lumière naturelle est celle qui nous donne la même luminosité du jour, générée par le soleil. Au contraire, la lumière artificielle est celle qui génère la personne au moyen de la technologie. Grâce à cette capacité, les réalisateurs peuvent manipuler et jouer avec la lumière pour obtenir certains effets. Suivant la classification suivante; la lumière diffusée est celle qui ne produit pas de nuances et de chaux de diffuseurs pour sa production. Il est uniformément distribué et utilisé pour imiter ou renforcer les effets naturels de la lumière ambiante. D'autre part, la lumière directe est celle qui agit sans aucun type de filtre qui l'atténue. Cela génère des ombres qui servent à expliquer les volumes des personnages et / ou des objets présents dans la scène.

Nous pouvons également distinguer différents styles d'éclairage:

• De Taches: Elle consiste à projeter à travers les surfaces et les profils du décor, qui est illuminé par une lumière diffuse et diffuse, une série complète de points lumineux.
• De zones: Elle consiste à diviser l'éclairage de la scène en différentes zones allant d'une luminosité majeure à une luminosité plus faible. Cet éclairage est très utile pour mettre au point, exprimer la distance et créer des environnements.
• De masses: Elle consiste à recréer l'effet produit par la lumière naturelle. Dans ce cas, il n'est pas nécessaire que le motif soit constamment éclairée.

En fonction de la direction de la lumière lorsqu'il s'agit d'éclairer un personnage ou un élément de la scène, on peut également trouver plusieurs classifications:

• Zenital: quand le point lumineux est au dessus du sol.
• Emphatique: si la lumière naît d'un point situé dans une zone basse.
• Côté: la lumière vient de côté, l'un des deux côtés.
• Frontal: lorsque le point lumineux est placé devant le motif.
• Contre-jour: lorsque le point lumineux est placé derrière le motif.

Ton et couleur

En fonction de la quantité de lumière déclenchée par un objet, on va réussir dans l'image des valeurs de ton entre le blanc et le noir, passant par une série de niveaux de gris. Toute la gamme des tons possibles constitue l’échelle de tons. En règle générale, notre regard a tendance à aller vers le ton le plus clair et le plus clair que dans les zones les plus sombres.

Actuellement, nous pouvons parler de diverses utilisations de la couleur au cinéma:

• La couleur picturale: elle essaye de reproduire les couleurs des peintures, et même dans certains cas sa composition. Son but est purement esthétique.
• La couleur historique: elle essaie de reproduire l’atmosphère chromatique caractéristique d’une époque donnée. Cette méthodologie est très utile pour réaliser des réglages qui ne peuvent pas être représentés avec les scénarios du moment.
• Couleur symbolique: certaines couleurs sont utilisées dans des plans hautement sélectionnés pour suggérer et souligner certains effets.
• La couleur psychologique: chaque couleur génère des effets psychiques différents. Les couleurs froides comme le vert, le bleu, le violet ... ont tendance à nous déprimer et les chaudes comme le rouge, l'orange, le jaune... à nous exalter. Selon ce que le réalisateur veut réaliser, l’un ou l’autre sera utilisé.
• La couleur et la perspective: les couleurs chaudes nous apportent un sentiment de proximité, tandis que le froid nous donne une impression de distance. L'intensité tonale de chaque couleur influence aussi: les saturés et les illuminés, suggèrent la grandeur, la distance, le vide... Au contraire, les plus petits éclairés ou les désaturés suggèrent une approche. Lorsque le fond est iluminé et clair, les couleurs s'intensifient, donnent une atmosphère de joie et les objets sont plus importants. Cependant, si le fond est sombre, les couleurs sont affaiblies et les objets perdent de l'importance.

Références

1. «ALFAMEDIA» (en espagonle). [Consulté: 28 octobre 2017].
2. ↑ «El lenguaje cinematográfico | El cine como recurso didáctico». [Consulté: 28 octobre 2017].
3. ↑ «Los comienzos del cine:». [Consulté: 28 octobre 2017].
4. ↑ «El cine sonoro». Enriquez Martínez-Salanova Sánchez. [Consulté: 30 octobre 2017].
5. ↑ «Un breve recorrido por la historia del sonido en el cine» (en anglais). [Consulté: 30 octobre 2017].
6. ↑ «El cine en color». [Consulté: 30 octobre 2017].
7. ↑ ^{Anar a : 7,0 7,1} «Enquadrament» (en catalan-espagnol). Llenguatge cinematogràfic, 27-01-2009.
8. ↑ «Espacio | El cine como recurso didáctico». [Consulté: 31 octobre 2017].
9. ↑ Ripoll, Xavier. «El llenguatge del cinema». [Consulté: 30 octobre 2017].
10. ↑ «Plans» (en ca-es). Llenguatge cinematogràfic, 27-01-2009.
11. ↑ «Espacio | El cine como recurso didáctico». [Consulté: 30 octobre 2017].
12. ↑ «El Camp» (en ca-es). Llenguatge cinematogràfic, 27-01-2009.
13. ↑ «ALFAMEDIA» (en espagnole). [Consulté: 14 novembre 2017].
14. ↑ Ripoll, Xavier. «El llenguatge del cinema». [Consulté: 14 novembre 2017].
15. ↑ Ripoll, Xavier. «El llenguatge del cinema». [Consulté: 24 novembre 2017].
16. ↑ «Muntatge» (en ca-es). Llenguatge cinematogràfic, 27-01-2009.
17. ↑ Ripoll, Xavier. «El llenguatge del cinema». [Consulté: 15 novembre 2017].
18. ↑ «ALFAMEDIA» (en espagnole). [Consulté: 15 novembre 2017].
19. ↑ Ripoll, Xavier. «El llenguatge del cinema». [Consulté: 24 novembre 2017].

Categoria:Cinema