Rembrandt van Rijn: diferència entre les revisions

 

=== La vida amb Saskia ===

[[Fitxer:Rembrandt Harmensz. van Rijn 103.jpg|thumb|esquerra|''[[Titus com un monjo]]'' (1660), retrat de [[Titus van Rijn]], el fill de Rembrandt i Saskia, vestit de monjo]]

El [[1631]], després de la mort del seu pare, Rembrandt es va traslladar a [[Amsterdam]], la nova capital de les empreses dels Països Baixos que vivia un creixement econòmic important. Rembrandt hi va començar a exercir com a retratista professional per primera vegada, i ho va fer amb un gran èxit. S'associà amb el marxant [[Hendrick van Uylenburgh]], mitjançant el qual va conèixer [[Saskia van Uylenburgh]], filla del seu cosí [[Rombertus van Uylenburgh]], amb qui es casà el [[1634]].<ref>Slive, pàg. 60-61</ref> Saskia era la filla petita d'una família de nobles de [[Frísia]] i el seu pare havia estat advocat i ''burgemeester'' (alcalde) de Leeuwarden; quan va quedar òrfena, va anar a viure amb una germana més gran a [[Het Bildt]]. Rembrandt i Saskia es van casar a l'església del poble de [[Sint Annaparochie]] (actualment part del municipi de [[Waadhoeke]]) sense la presència dels seus familiars. El mateix any, 1634, Rembrandt va ser acceptat com a membre del [[Gremi de Sant Lluc|gremi de pintors]]. També va acceptar un nombre considerable d'estudiants, entre els quals hi havia Ferdinand Bol i Govert Flinck.<ref name=Bull-28>Bull, et al, pàg. 28</ref>

 

En el decenni posterior a ''[[La ronda de nit]]'', les seves pintures variaven molt de mida, estil i temàtica. En la seva evolució tècnica, abandona la tendència a crear efectes dramàtics sobretot amb l'ús de forts contrastos de llum i ombra, per donar pas a l'ús de sistemes d'il·luminació frontals més grans, i amb més zones saturades de color. Al mateix temps, les figures queden col·locades de manera paral·lela al pla del quadre. Aquests canvis poden ser interpretats com un pas cap a un estil de composició més clàssic i, tenint en compte que fa un ús més expressiu de la pinzellada, aquest fet pot indicar una familiaritat amb l'art venecià (''Susana i els ancians'', 1637-47).<ref>van de Wetering, pàg. 163-5.</ref> En aquesta època, es produeix una marcada disminució de les obres pintades i un increment de la realització de gravats i dibuixos de paisatges.<ref>van de Wetering, pàg. 289.</ref> En aquestes obres gràfiques, els drames naturals han donat pas a tranquil·les escenes rurals dels Països Baixos.

 

Durant la [[dècada del 1650]], Rembrandt va tornar a canviar d'estil. Els quadres augmentaren de mida, els colors eren més rics i les pinzellades més pronunciades. Amb aquests canvis, Rembrandt es distancià dels seus treballs anteriors i de les modes del moment, cada cop més concentrat en el petit detall. El seu particular enfocament de l'aplicació de la pintura, en part, podria haver estat influït per la familiaritat amb les obres de [[Tiziano]], i també podria tenir-se en compte el context del moment en el qual existia un debat sobre "l'acabament" de les obres i la qualitat de la superfície. Contemporanis seus mostraren desaprovació per la tosquedat de la pinzellada de Rembrandt i sembla que el mateix artista recomanava als visitants que no miressin de massa a prop les seves pintures.<ref>van de Wetering, pàg. 155-165.</ref> La manipulació tàctil de la pintura estaria influïda per la pintura medieval. El resultat final és una manipulació rica i variada de la pintura, i molt sovint amb capes profundes realitzades aparentment a l'atzar, que suggereix la forma i l'espai a la manera d'un il·lusionista i en un estil molt individual.<ref>van de Wetering, pàg. 157-8, 190.</ref>

 

Va dominar fàcilment el gravat i, tot i que també va aprendre a utilitzar el burí, la llibertat en la tècnica del gravat va ser un tret fonamental de la seva feina. Va seguir molt de prop tot el procés de gravat i, segurament, va imprimir ell mateix alguns primers exemplars dels seus propis aiguaforts. Al principi, utilitzava un estil basat en el dibuix, però aviat va evolucionar cap a un altre de més proper a la pintura, fent servir una massa de línies i àcid per aconseguir diferents gruixos de línies. Cap a la fi de la dècada de 1630, va reaccionar en contra d'aquesta manera de fer i va fer servir un estil més senzill.<ref>White 1969, pàg. 5-6</ref> Va treballar en l'obra ''[[Crist sanant els malalts]]'' (també coneguda com ''El gravat dels cent florins'' per la gran quantitat que es pagà per una de les impressions del gravat) al llarg dels anys 40, modificant successivament la planxa.{{efn|Cada situació de la matriu en la que es fa impressió de gravats es denomina un '''[[Gravat#Matriu|estat]]'''}} Va ser el seu treball fonamental a la meitat de la seva carrera, a partir del qual el seu estil de gravat va començar a sorgir.<ref>White 1969, pàg. 6</ref> Tot i que sols n'han sobreviscut impressions en dos '''[[Gravat#Matriu|estats]]''' de la matriu, del primer d'aquests molt poques còpies, en les impressions finals, i també en diversos dibuixos per a parts de l'obra que s'han conservat, es nota la considerable reelaboració que hi va fer.<ref>White 1969, pàg. 6, 9-10</ref>

En l'etapa de maduresa, en els anys 50, Rembrandt estava més disposat a improvisar sobre la placa i les grans impressions ja solen sobreviure en més estats (fins a onze), sovint amb canvis radicals en el resultat. Ara utilitza la tècnica del tramat per a crear les zones fosques, que solen ocupar una gran part de la placa. També va experimentar amb els efectes de la impressió amb diferents tipus de [[paper]], incloent-hi paper japonès, que utilitzava sovint, i també sobre un tipus de pergamí, el paper vitel. Va començar a utilitzar "el to de superfície", deixant una capa de tinta sobre les parts de la placa en lloc de netejar-la i deixar-la completament neta abans de realitzar cada impressió. Va fer un ús més gran de la [[punta seca]], aprofitant, sobretot en els paisatges, la riquesa borrosa que aquesta tècnica produeix en les primeres impressions.<ref>White, 1969 pàg. 6-7</ref>

 

 

Un exemple de l'activitat de la iniciativa és el debat sobre ''El genet polonès'', pintura que es troba a Nova York, i pertany a la col·lecció Frick. La seva autenticitat ha estat qüestionada durant molts anys per un grup d'especialistes liderats per Julius Held. Molts, entre ells, Josua Bruyn de la Fundació Projecte d'Investigació Rembrandt, atribueixen la pintura a un dels seus alumnes més talentosos, Willem Drost, artista sobre el qual no se'n sap res. El mateix Museu Frick mai ha canviat la seva pròpia atribució, i l'etiqueta diu "Rembrandt" i no "atribuït a" o "de l'escola". Opinions més recents han apostat a favor del criteri del Museu Frick; Simon Schama, en el seu llibre ''Rembrandt's Eyes'' (''Els ulls de Rembrandt'') (1999), i un expert del Projecte Rembrandt, Ernst van de Wetering (Simposi Melbourne, 1997), n'argumenten a favor de l'atribució a Rembrandt. Molts estudiosos consideren que l'execució és desigual, i aposten per considerar diferents atribucions segons les diferents parts de l'obra.<ref>Vegeu "Further Battles for the Lisowczyk (Polish Rider) by Rembrandt" Zdzislaw Zygulski, Jr., ''Artibus et Historiae'', Vol. 21, núm. 41 (2000), pàg. 197-205. També a ''[[New York Times]]'' [http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9D06EEDE103EF937A15753C1A961958260 "Story"]. També existeix un llibre d'Anthony Bailey, ''Responses to Rembrandt; Who painted the Polish Rider?'', New York, 1993.</ref>

 

Una altra pintura, ''Pilat rentant-se les mans'', també és de dubtosa atribució. L'opinió crítica d'aquesta pintura ha variat des de [[1905]], quan Wilhelm von Bode el va descriure com "un treball una mica anormal" de Rembrandt. Els acadèmics consideren que és de la dècada del 1660 i s'ha assignat a un alumne anònim, possiblement Arent de Gelder. La composició superficial té semblança amb obres del Rembrandt madur, però no té el control de la il·luminació i el modelat del mestre.<ref>[http://www.metmuseum.org/Works_Of_Art/viewOne.asp?dep=11&viewmode=1&item=14.40.610 The Metropolitan Museum of Art: European Paintings] </ref>