Obre el menú principal

Histoire du Soldat (Història del soldat) és una obra teatral «per ser llegida, tocada i ballada» («lue, joué et dansée») amb música d'Igor Stravinski, estrenada el 1918. El llibret, que es basa en un conte popular rus, va ser escrit en francès per l'escriptor suís universalista Charles-Ferdinand Ramuz. És una paràbola sobre un soldat que dóna el seu violí al diable a canvi d'un llibre que prediu el futur. La música està escrita per a un septet format per violí, clarinet, contrabaix, fagot, corneta (sovint tocat en trompeta), trombó i percussió. La història és interpretada per tres actors: el soldat, el diable, i un narrador, que també assumeix els papers de personatges secundaris. Una ballarina interpreta el paper no parlat de la princesa, i també pot haver-hi altres ballarins de conjunt.

Infotaula de composicióHistoire du soldat
Títol original L'Histoure du soldat
Forma musical composició musical, òpera i ballet Tradueix
Compositor Ígor Stravinski
Llibretista Charles-Ferdinand Ramuz
Idioma francès
Creació 1917
Data de publicació 1916
Gènere opéra-ballet
Parts 6 quadres
Estrena
Estrena 28 setembre 1918
Escenari Opéra de Lausanne Tradueix
IMDB: tt0253729
Modifica les dades a Wikidata

Context històricModifica

L'any 1914 esclata la Primera Guerra Mundial. Stravinski compon l'Histoire du Soldat en plena guerra, l'any 1917, exiliat a Suïssa, a la ciutat de Morges, prop de Lausanne, a la riba del llac de Ginebra. Allà conegué diversos artistes amb els quals col·laboraria posteriorment.

El febrer de l'any 1917 abdicà Nicolau II. Es va constituir un govern provisional a Rússia, comandat pel jove advocat Kérenski. L'esclat de la Revolució Russa suposà per al compositor l'inconvenient material de veure's desposseït d'una important part dels seus recursos econòmics. A finals de l'any 1917, començà l'època més dura de la vida de Stravinski. Després de la mort del seu germà, soldat rus mort al front romanès, i de la seva mainadera, estava, tal com descriu en les seves memòries autobiogràfiques, totalment desanimat. La seva situació econòmica era més difícil que mai. La revolució comunista que havia triomfat a Rússia el privà dels últims recursos que de tant en tant rebia del seu país, i això deixava Stravinski, la seva dona i els seus quatre fills en una precària situació econòmica: «per dir-ho així: em trobava davant de res, en un país estranger i en plena guerra».[1]

No era l'únic, però, que es trobava en una situació difícil. Dins el seu cercle d'amistats, Ramuz, Ansemert i d'altres estaven tan afectats com ell. Fou precisament Ramuz, el principal col·laborador de Stravinski en la Histoire du Soldat, que més endavant va publicar un llibre que va titular Souvenirs sur Igor Strawinky. Altres membres del cercle d'amistats de Stravinski foren el director Ernest Ansermet, el pintor Auberjonois, l'escriptor Cingria i els germans Moraz. En aquell país pacífic, letàrgic, net i agradable, tal com afirmava Ramuz, Stravinski va passar els anys més fructífers de la seva vida.

Tal com Stravinski explica en les seves memòries, sovint ell i els seus companys es trobaven per parlar i tractar de buscar una sortida a aquella preocupant situació. Va ser en el marc d'aquestes trobades on va sorgir la idea de crear, amb el mínim pressupost possible, una espècie de petit teatre ambulant que fos fàcil de transportar d'un lloc a l'altre i de presentar en petites poblacions.

Moment musical i artísticModifica

El 12 d'abril del 1917 els Ballets Russos actuaven a Roma amb un programa on figuraven L'Ocell de Foc i Focs Artifcials. Normalment, totes les representacions de les companyies russes havien d'iniciar-se amb l'himne nacional Déu Salvi el Tsar. Ja que aquest no podia ser interpretat a causa de l'abdicació de Nicolau II, es va escollir la cançó russa més popular (Els remers del Volga), instrumentada per Stravinski.

A Roma, Stravinski conegué Picasso, sovint presentat com el seu equivalent en l'art pictòric. En aquella trobada Picasso realitzà un retrat del compositor rus. L'amistat entre tots dos artistes els portaria, uns anys més tard, a col·laborar en més d'un projecte.

A Nàpols, pàtria de la Commedia dell'arte i de l'òpera bufa, Stravinski va assistir a la representació d'un ballet amb música de Scarlatti, Les dones de bon humor. Aquest descobriment va influir en la seva posterior obra, Pulcinella.

Història d'un Soldat pertany al període estètic primitiu o rus, reflectit en l'obra amb l'aparició del folklore rus. És una obra d'una sonoritat aspra, fortes dissonàncies i contrapunts tallats, harmonies que fugen del romanticisme per abraçar acords més punyents i directes.

“La etapa que siguió a la cumbre de 1912 fue también asombrosamente rica e incluso más proteica, aunque podría considerarse que se produjo una cierta decadencia en cuanto a originalidad y fuerza explosiva, por lo menos, desde el punto de vista de La consagración y Pierrot. Las canciones de Webern con acompañamiento de diversos instrumentos pertenecen a ese período, de igual modo que Wozzeck de Berg, la Serenata y Cinco piezas, opus 23 de Schonberg, y mis propias Renard, Noces, Historie du Soldat y las Sinfonías para instrumentos de viento. Sin embargo, este período es todavía el de exploración y descubrimiento. Lo que usted llama empleo de fórmulas sólo surgió a fnales de la década del 1920 con el establecimiento del llamado 'neoclasicismo'; el de Schonberg, el de Hindemith y el mío.”(...)[2]

L'obra consta de diversos episodis curts, com la Marxa del Soldat, Petit concert, Tango, Rgtime, Vals, Petit Coral i Gran Coral, units per interludis musicals lligats per la declamació. Ocupa un lloc important dins l'obra d'Stravinski, com a concepte i forma. És també representatiu del seu temps, quan els artistes s'entuasiasmaven parlant d'art aplicada, música eventual i neopracticisme, i el music hall es convertia en el temple del nou art.[3]

L'any 1916, Ernest Ansermet tornà d'una gira per Amèrica, que havia realitzat juntament amb Diaghilev. En el seu equipatge va portar partitures de música jazz, que en aquells temps estava envaint el Nou Món. Stravinski fou, per tant, un dels primers compositors residents a Europa en contactar de manera directa amb el jazz que, d'acord amb Ramuz i tal com diu Frank Onnen al llibre Igor Stravinsky, implicava una revolució en l'experiència musical de l'home modern. Això no obstant, l'economia en les parts instrumentals fou imposada per les circumstàncies i no tant per la influència del jazz. Tot i la pobresa de mitjans –sobre el paper sembla una caricatura d'una orquestra–, s'aconsegueix una gran riquesa polifònica, com per exemple al gran coral final. Els instruments dialoguen l'un amb l'altre, responen a les frases del narrador i comenten amb tristesa les vicissituds del pobre soldat.

Generalment es pren la Història del soldat com l'obra que marca el final de l'anomenat període rus de Stravinski.[3] Tot i això, a la primavera de l'any 1917 compongué encara Quatre cançons populars russes a cappella.

Origen i funcions de l'obraModifica

Juntament amb Ramuz i Ansermet, tots tres residint a Suïssa en una difícil situació econòmica, varen crear un petit teatre ambulant inspirat en els teatrets de fira populars. La motivació de la creació d'aquesta petita empresa, doncs, era la de trobar una solució econòmica pels artistes que la crearen. L’obra resultant de la col·laboració entre Ramuz (que va elaborar-ne el libretto) i Stravinski fou la Història d'un Soldat, basada en un dels textos populars més curiosos i originals de la recopilació d’Afanisev, escriptor folclòric rus del segle XIX al qual Stravinski admirava.

Ernest A. Ansermet, director d'orquestres suís, va ser el director d'aquella obra, a la qual Stravinski es referia com una “boja empresa”. Contactaren també amb René Auberjonois, pintor post-impressionista pertanyent al cercle d'amistats del compositor, per tal que n'elaborés el decorat i el vestuari.

Siempre fuí un sincero admirador de la pintura y los dibujos de René Auberjonois, pero nunca pensé que su imaginación en el terreno decorativo fuera tan elegante y delicada ni tampoco que se revelara como un auténtico maestro en la tarea. En cuanto a otro de los nuestros colaboradores, tuve la suerte de encontrarme con alguien que no sólo se convirtió en uno de mis amigos más feles y queridos sino en el ejecutante más sólido y comprensivo de mis composiciones. Estoy hablando de Ansermet. (...) El valor de un director se mide precisamente por su capacidad de ver lo que, de hecho, hay en la partitura y nom claro está, por su empeño en buscar aquello que él desearía que hubiese. Ésta es la cualidad mayor y la más valiosa de Ansermet. Se hizo manifesta ante mí en el transcurso de nuestro trabajo de la partitura de El Soldado.[4]

Varen elaborar minuciosament el seu projecte, incloent-hi l’itinerari de la gira però encara sense fons econòmic. No fou fàcil trobar un mecenes o un grup de gent al que li interessés el seu petit negoci, però finalment Werner Reinhart, de Winthur, va decidir donar suport al projecte.

Desgraciadamente, no fue nada fàcil. (...) Finalmente, tuvimos la gran suerte de toparnos con alguien que no solo nos prometió reunir la cantidad que necesitábamos, sinó que se tomó el proyecto a pecho. Además, la afabilidd y la simpatia con la que nos recibió, nos animó mucho. Se trataba del señor Werner Reinhart, de Winterhur, conocido, tanto él como sus hermanos, por su saber intel·lectual i su valioso apoyo a las artes y a los artistas.[5]

Pel que fa a l’objectiu teatral, van concentrar-se en el cicle de llegendes relacionades amb les aventures del soldat desertor i el diable que, mitjançant els seus artificis, acabava prenent-li l’ànima.

Aquest cicle estava basat en les històries populars de la cruel època de reclutament forçós sota el règim de Nicolau I, època en què varen sorgir uns cants denominats rekrutskia, protagonitzats pels laments de les dones separades dels seus fills.

ArgumentModifica

Un soldat retorna a casa seva després de la guerra (en l'original francès entre Denges i Denezy, en la versió alemanya, en canvi, entre les ciutats suïsses de Chur i Walenstadt). El soldat troba el diable, a qui entrega la seva única possessió, un violí, a canvi d'un misteriós llibre que l'ajudarà a fer-se ric. Per ensenyar al diable a tocar el violí, el soldat l'acompanya un dies. Quan arriba a ca seva, no el coneix ningú: han passat massa anys. Però el llibre compleix la seva feina: el soldat es fa ric, malgrat restar sol.

El soldat troba a faltar la seva situació d'antany, troba de nou el diable i li pren el violí, que ja no produeix cap mena de so. Destrueix el llibre i vol retornar a ca seva. Llavors s'assabenta de la princesa malalta, que el rei promet com a esposa a qui la pugui guarir. El soldat arrenca nous sons al violí i conquista la princesa, que sana. Però el diable sempre resta present en la seva vida. I com que el soldat no fa cas de la seva advertència de no trepitjar mai més la seva pàtria, visita el llogaret de la seva infància i el diable se l'emporta per a sempre a l'infern.

EstrenaModifica

La primera meitat de l’any 1918, Stravinski, Ramuz i tots els altres participants i creadors del projecte varen treballar intensament en l’obra per tal de poder-la estrenar l’estiu del mateix any. Quan acabaren l’obra, començaren a muntar-la. Per això, havien d’iniciar la recerca dels intèrprets que la durien a terme.

Georges i Ludmilla Pitoëff, un matrimoni d'actors que es trobaven a Ginebra, van audicionar per a participar-hi, ell per a les escenes de les danses del diable i ella per al paper de princesa. Als intèrprets que representaren el soldat i les escenes del diable els varen trobar entre els joves universitaris de Lausanne: Gabriel Rousset fou el soldat, Jean Villar, el diable, i el jove geòleg Elie Gagnebin va ser el narrador. Finalment, després de molts assajos, el 29 de setembre del 1918 estrenaren l’obra al Teatre de Lausanne, pocs mesos abans que acabés la guerra.

La primera representació d’Història d’un Soldat va tenir un gran èxit i va omplir d’orgull i satisfacció a Stravinski. El compositor rus agraí la bona feina dels seus amics i col·laboradors, així com la generositat de Werner Reinhart, qui sense comptar amb l’ajut econòmic d’altres socis, va cobrir totes les despeses de l’empresa. Com a prova d’agraïment i d’amistat, Stravinski va compondre tres peces per a clarinet sol i les hi va dedicar, ja que Reinhart era clarinetista amateur.

Amb l'eufòria d'aquell èxit, semblava que el seu “teatre ambulant” tindria un gran futur. Cartells que enunciaven la seva arribada cobrien tots els murs de moltes ciutats, on les sales havien estat reservades per a poder dur a terme la representació. Arribà, però, la grip espanyola, que feia mesos havia començat a estendre's per tota Europa. Suïssa, que havia sabut mantenir-se apartada de la guerra, no va poder escapar-se'n. Totes les activitats quedaren paralitzades i tots els membres de la companyia caigueren malalts progressivament, inclòs el propi Stravinski, que abans d'emmalaltir va tenir temps només d'escriure el Rag-Time per a onze instruments.

Anys més tard, en el context de la Segona Guerra Mundial, la música d'Stravinski, així com d'altres compositors contemporanis seus, va ser prohibida a alguns països:

Unos amigos que asistieron a la conderencia de Varsovia de música contemporánea, celebrada en octubre de 1956, dicen que mi música sufrió el boicot oficial, aunque fue recibida con entusiasmo por diversos compositores de la esfera soviética. En estos países no puede obtenerse ninguna obra mía en ninguna forma: discos o partituras impresas; no sólo mi música, sino tampoco la de Webern, Schoenberg, Berg. El aislamiento musical de Rusia (...) dura por lo menos desde hace treinta años. (...) El virtuoso soviético no tiene ninguna música posterior a la del siglo XIX.[6]

La suiteModifica

L'any 1919 Stravinski va fer una suite per a violí clarinet i piano, amb cinc parts de l'obra. L'any 1920 encara va fer una altra suite amb la mateixa orquestració que l'obra original. A diferència de la de 1919, aquesta suite compta amb nou parts i dura aproximadament 25 minuts:

  1. Marche du soldat (Marxa del soldat)
  2. Musique pour la scène 1 (Música per a l'escena 1)
  3. Musique pour la scène 2 (Música per a l'escena 2)
  4. Marche royale (Marxa reial)
  5. Petit concert (Petit concert)
  6. Tango / Valse / Ragtime
  7. Danse du diable (Dansa del diable)
  8. Petit chorale / Grand chorale (Petit coral / Gran coral)
  9. Marche triomphale du diable (Marxa triomfal del diable)

InstrumentacióModifica

Quan Stravinski començà a compondre la música d’aquesta obra de caràcter multidisciplinar (per a ser ballada, cantada i tocada), hagué de pensar-la per a ser interpretada per un grup reduït de músics, a conseqüència dels modestos mitjans dels quals disposaven.

Ramuz i Stravinski convertiren aquest bigarrat argument en una obra de molt difícil classificació: actuen en conjunt el mot parlat, la pantomima, la dansa, els instruments; com escenari només les al·lusions o simplement un taulat. Sobre aquest no només si situen els personatges que actuen o parlen (un dissertant, el diable i la princesa que ballen, el soldat que parla i actua), sinó també l'orquestra, que només consta de set músics: un clarinetista, un fagotista, un trompetista (cornet a pistó), un trombonista, un violinista, un contrabaixista i un percussionista amb diferents instruments.

L’obra finalment fou pensada per a violí, clarinet, trombó, trompeta, fagot, percussió i un director.

A Stravinski li semblava que la combinació d’aquells instruments, cadascun amb el seu paper concertista, podia generar interès als ulls dels espectadors al veure’ls en el context d’una petita orquestra.

Siempre me ha dado terror escuchar música con los ojos cerrados, sin que mis ojos participen de forma activa. La visión del gesto y del movimiento de cada parte del cuerpo que produce esta música constituye una necesidad esencial para llegar a asimilarla en toda su extensión. Toda música creada o compuesta exige además un medio de exteriorización para ser percibida por el oyente. (...) se necesita un ejecutante, un intermediario.(...) Si los gestos del ejecutante són unicamente provocados por las exigencias de la música y no están dirigidas para impresionar al oyente con elementos extraartísticos, ¿por qué no seguir con los ojos los movimientos de los brazos del timbalero, del trombonista o del violinista, que facilitan nuestra percepción auditiva? (...)[7]

Aquestes idees sobre la importància del factor visual en la música influïren la disposició a l'escenari dels intèrprets. El compositor va situar la seva petita orquestra a un costat de l’escena i a l’altre un petit altell per al narrador. Aquesta disposició requeria la conjunció dels tres elements protagonistes de l’obra que havien de conformar un tot: al centre, l’escena i els actors, i a banda i banda la música i el narrador.

Gravacions i reinterpretacionsModifica

Una de les gravacions de referència d'Història d'un soldat és la que va dirigir l'any 1963 Igor Markevich, amb Jean Cocteau com a narrador.

L'obra ha conegut, des de llavors, moltes altres versions. Per exemple la versió interpretada per Sting, Vanessa Redgrave i Ian Mckellen amb The London Sinfonietta, o la que gravaren en castellà Nacha Guevara, Vladimir Cruz i Javier Gurruchaga amb el clarinetista Paquito D'Rivera, i la col·laboració de la ballarina Trinidad Sevillano, que va aconseguir el Grammy llatí al millor àlbum clàssic l'any 2003.

L'any 2002, Joan Sanmartí va publicar una versió d'Història d'un Soldat amb arranjaments d'estil jazzístic per a septet de guitarra elèctrica, saxo tenor/clarinet, trompeta/fscorn, violoncel, acordió, contrabaix i bateria.

A més de les versions de concert i teatralitzades, també se n'han fet reinterpretacions i versions visuals o pictòriques: l 'any 1984 R.O.Blechman, il·lustrador i animador americà, va realitzar una pel·lícula d'animació amb la música i les parts més essencials del text, en un estil que va resultar ser una mescla dels seus dibuixos amb al·lusions a Kandinski, Mondrian i a l'Art Déco.

ReferènciesModifica

  1. Stravinski, Ígor «Cronicas de mi vida». . Alba Editorial, 0, p.84. ISSN: 84-8428-252-X.
  2. CRAFT, Robert. Conversaciones con Igor Stravinsky (Strawinsky Gespräche mit Robert Craft) (en castellà). Editorial Alianza, 2007, pàg.162, c.12. ISBN 978-84-206-8557-1. 
  3. 3,0 3,1 ONNEN, Frank. Stravinsky. Ed. Juventud S.A, Primera edició febrer 1953, p. Pàgs. 42-44. 
  4. Stravinski, Ígor. Crónicas de mi vida (Chroniques de ma vie) (en castellà). Alba Editorial, Primera impressió 2005, p. 88. ISBN 84-8428-252-X. 
  5. Stravinski, Ígor. Crónicas de mi vida (Chroniques de ma vie) (en castellà). Alba Editorial, Primera impressió 2005, p. 85. ISBN 84-8428-252-X. 
  6. Morton, Lawrence; Stravinski, Ígor; Craft, Robert «Conversations with Igor Stravinsky». Notes, 16, 4, 1959-09, pàg. 558. DOI: 10.2307/892022. ISSN: 0027-4380.
  7. Shrock, Dennis «Igor Stravinsky – Mass». Oxford Scholarship Online, 20-07-2017. DOI: 10.1093/acprof:oso/9780190469023.003.0010.

BibliografiaModifica

  • BOUCOURECHLIEV, André. Igor Stravinsky. Traducció per Daniel Zimbaldo. Editorial Turner, 1986. ISBN 84-7506-198-2.
  • CRAFT, Robert. Conversaciones con Igor Stravinsky. Versión española de José María Martín Triana, títol original: Strawinsky Gespräche mit Robert Craft. Alianza Editorial, segunda reimpresión 2007. ISBN 978-84-206-8557-1.
  • HEYMAN, Barbara B. The Musical Quarterly, Vol. 68, no4 (Octubre 1982). Oxford University Press. URL:https://www.jstor.org/stable/742157
  • LISCHKÉ, André. Stravinski. Traducció de María de la Paz Díaz González. Editorial Espasa-Calpe, Madrid, 1986. ISBN 84-239-5385-8.
  • ONNEN, Frank. Stravinsky. Editorial Juventud. traducció de l'anglès per Enrique Daunet Mulder,1953.
  • PAHLEN, Kurt: Diccionario de la Ópera. Emecé Editores, pàgs. 410-11.
  • STRAVINSKY, Igor. Crónicas de mi vida, traducció Elena Vilallonga Serra. Títol original, Chroniques de ma vie. Alba Editorial, 2005. ISBN 84-8428-252-X.
  • SIOHAN, Robert. Stravinsky. Traducció d'Ana Ángel. Antoni Bosch, 1983. ISBN 84-85855-24-8.