Otel·lo

Per a altres significats, vegeu «Otel·lo (desambiguació)».

La tragèdia d'Otel·lo, el moro de Venècia (en anglès: The Tragedy of Othello, the Moor of Venice) sovint abreujada com a Otel·lo és una tragèdia escrita per William Shakespeare al voltant de 1603. Ambientada a Venècia i Xipre, l'obra representa el comandant militar moro Otel·lo mentre és manipulat pel seu alferes, Iago, perquè sospiti que la seva esposa Desdèmona li és infidel. Otel·lo és àmpliament considerada una de les obres més importants de Shakespeare i se sol classificar entre les seves principals tragèdies juntament amb Macbeth, El rei Lear i Hamlet. Inèdita en vida de l'autor, l'obra sobreviu en una edició en quart de 1622 i al Primer Foli.

Otel·lo

The Tragedy of Othello, The Moor of Venice
Tipus	obra dramàtica
Autor	William Shakespeare
Llengua	anglès modern primerenc
Creació	1604
Gènere	tragèdia i teatre
Acte	5
Lloc de la narració	Venècia
Data de publicació	1622
País d'origen	Anglaterra
Personatges
Personatges	Otel·lo, Desdèmona, Iago, Càssio, Emília, Bianca, Brabàntio, Roderigo, Dux de Venècia, Gratiano, Ludovico i Montano
Altres
Identificador Theatricalia d'obra dramàtica	8 i 59j

Otel·lo i Desdèmona pel pintor valencià Muñoz Degrain, pintura del 1881.

El personatge principal de l'obra és Otel·lo, que es presenta piadosament tot i la seva raça. Això era molt poc habitual en la literatura anglesa en temps de Shakespeare, que acostumava a descriure els moros i altres pobles de pell fosca com a gent malvada. A l'obra, Shakespeare evita qualsevol discussió respecte a l'islam.

Otel·lo ha estat una de les obres més populars de Shakespeare, tant entre els espectadors com entre els crítics literaris, des de la seva primera representació, i ha donat lloc a nombroses adaptacions teatrals, cinematogràfiques i operístiques. Entre els actors, els papers d'Otel·lo, Iago, Desdèmona i Emília (l'esposa d'Iago) es consideren molt exigents i desitjables. L'atenció de la crítica s'ha centrat en la naturalesa de la tragèdia de l'obra, la seva mecànica inusual, el seu tractament de la raça i les motivacions d'Iago i la seva relació amb Otel·lo. Originalment interpretat per actors blancs amb maquillatge fosc, el paper d'Otel·lo va començar a ser interpretat per actors negres al segle xix.

La principal font de Shakespeare per a l'obra va ser una novel·la curta de Cinthio, l'argument de la qual Shakespeare va manllevar i reelaborar substancialment. Tot i que no és una de les obres més llargues de Shakespeare, conté dos dels seus quatre papers més llargs a Otel·lo i Iago.

Personatges

• Otel·lo – General de l'exèrcit venecià, un noble moro
• Desdèmona – esposa d'Otel·lo; filla de Brabanci
• Iago – l'alferes de confiança d'Otel·lo, però gelós i traïdor
• Cassio – El capità lleial i més estimat d'Otel·lo
• Emília - dona d'en Iago i criada de Desdèmona
• Bianca – l'amant de Cassio
• Brabantio – senador venecià i pare de Desdèmona (també es pot anomenar Brabanzio)
• Roderigo – venecià dissolut, enamorat de Desdèmona
• Dux de Venècia
• Gratiano – germà de Brabantio
• Lodovico – parent de Brabantio i cosí de Desdèmona
• Montano – Predecessor venecià d'Otel·lo al govern de Xipre
• Bufó – servent
• Senadors
• Mariner
• Oficials, Cavallers de Xipre, Missatgers, un Heralds, Assistents, Músics, etc.

Estructura

Gravat del 1803 sobre Otel·lo i Desdèmona. Acte V, segona escena.

L'obra consta de cinc actes dividits en escenes:

• El 1r acte (3 escenes):
  • 1a escena: un carrer de Venècia
  • 2a escena: un altre carrer de Venècia
  • 3a escena: consell venecià

• El 2n acte (2 escenes):
  • 1a escena: un port de Xipre
  • 2a escena: un carrer de Xipre

• El 3r acte (4 escenes):
  • 1a escena: sala d'un castell de Xipre
  • 2a escena: sala del castell amb personatges diferents dels anteriors
  • 3a escena: jardí del castell
  • 4a escena: esplanada davant del castell

• El 4t acte (3 escenes):
  • 1a escena: plaça de davant del castell
  • 2a escena: sala del castell
  • 3a escena: sala del castell amb altres personatges

• El 5è acte (2 escenes):
  • 1a escena: carrer de Xipre
  • 2a escena: cambra del castell (habitació d'Otel·lo i Desdèmona)

Trama

Acte I

Vestit d'Otel·lo. Il·lustració de Percy Anderson per a Costume Fanciful, Historical and Theatrical, 1906

Roderigo, un cavaller ric i dissolut, es queixa al seu amic Iago, un alferes, que Iago no li ha dit res sobre el recent matrimoni secret entre Desdèmona, la filla de Brabantio, un senador, i Otel·lo, un general moro de l'exèrcit venecià. Roderigo està molest perquè estima Desdèmona i li ha demanat al seu pare, Brabantio, la seva mà en matrimoni, cosa que Brabantio li ha negat.

Iago odia Otel·lo per promoure un aristòcrata anomenat Cassio per sobre d'ell, a qui considera un soldat menys capaç que ell mateix. Iago li diu a Roderigo que té previst explotar Otel·lo per al seu propi benefici i convenç a Roderigo perquè desperti Brabantio i li expliqui la fugida de la seva filla. Mentrestant, Iago s'escapa d'amagat per trobar Otel·lo i l'adverteix que Brabantio ve a buscar-lo.

Brabantio, provocat per Roderigo, s'enfurisma i intenta enfrontar-se a Otel·lo, però troba Otel·lo acompanyat pels guàrdies del duc de Venècia, que impedeixen la violència. Han arribat notícies a Venècia que els turcs atacaran Xipre, i per tant Otel·lo és convocat per assessorar els senadors. Brabantio no té més remei que acompanyar Otel·lo a la residència del duc, on acusa Otel·lo de seduir Desdèmona mitjançant la bruixeria.

Otel·lo es defensa davant del Dux de Venècia, els parents de Brabanci, Ludovico i Gratiano, i diversos senadors. Otel·lo explica que, mentre va ser convidat a casa de Brabanci, Desdèmona es va enamorar d'ell per les històries tristes i captivadores que va explicar sobre la seva vida abans de Venècia, no per cap bruixeria. El senat queda satisfet quan Desdèmona confirma que estima Otel·lo, però Brabantio marxa, dient que Desdèmona trairà Otel·lo: "Mira-la, Moro, si tens ulls per veure-hi. Ha enganyat el seu pare, i que tu també" (Acte I, Escena 3). Iago, encara a l'habitació, pren nota del comentari de Brabantio. Per ordre del duc, Otel·lo surt de Venècia per comandar els exèrcits venecians contra els turcs invasors a l'illa de Xipre, acompanyat per la seva nova esposa, el seu nou lloctinent Cassio, el seu alferes Iago i l'esposa d'Iago, Emília, com a assistent de Desdèmona.

Acte II

El grup arriba a Xipre i descobreix que una tempesta ha destruït la flota turca. Otel·lo ordena una celebració general i marxa per consumar el seu matrimoni amb Desdèmona. En la seva absència, Iago emborratxa Cassio i després persuadeix Roderigo perquè involucri Cassio en una baralla. Montano intenta calmar un Cassio enfadat i borratxo. Això porta a una baralla entre ells i a ferir Montano. Otel·lo arriba i pregunta als homes què ha passat. Otel·lo culpa Cassio del disturbi i el desposseeix del seu rang. Cassio, angoixat, és persuadit per Iago perquè demani a Desdèmona que persuadeixi el seu marit perquè el readmeti.

Acte III

Iago persuadeix Otel·lo perquè sospiti de la relació entre Cassio i Desdèmona. Quan Desdèmona deixa caure un mocador (el primer regal que li va fer Otel·lo), Emília el troba i el dóna a Iago a petició seva, sense saber què pensa fer-ne. Otel·lo apareix i, després d'haver estat convençut per Iago de la infidelitat de la seva dona amb el seu capità, jura amb Iago la mort de Desdèmona i Cassio, després de la qual cosa nomena Iago el seu lloctinent.

Acte IV

Iago planta el mocador a l'allotjament de Cassio i després li diu a Otel·lo que observi les reaccions de Cassio mentre Iago l'interroga. Iago incita Cassio a parlar de la seva aventura amb Bianca, una cortesana local, però xiuxiueja el seu nom tan a poc a poc que Otel·lo creu que els dos homes parlen de Desdèmona. Més tard, Bianca acusa Cassio de donar-li un regal de segona mà que havia rebut d'una altra amant. Otel·lo ho veu i Iago el convenç que Cassio va rebre el mocador de Desdèmona.

Enfurismat i ferit, Otel·lo decideix matar la seva dona i li diu a Iago que mati Cassio. Otel·lo procedeix a fer la vida de Desdèmona impossible i l'ataca davant dels nobles venecians que hi van de visita. Mentrestant, Roderigo es queixa que no ha rebut cap resultat d'Iago a canvi dels seus diners i esforços per guanyar-se Desdèmona, però Iago el convenç de matar Cassio.

Acte V

Othello and Desdemona, per Alexandre-Marie Colin

Roderigo ataca sense èxit Cassio al carrer després que Cassio surti de l'allotjament de Bianca, mentre Cassio fereix Roderigo. Durant la baralla, Iago surt per darrere de Cassio i el fereix greument a la cama. A la foscor, Iago aconsegueix amagar la seva identitat, i quan Lodovico i Gratiano senten els crits d'ajuda de Cassio, Iago s'uneix a ells. Quan Cassio identifica Roderigo com un dels seus atacants, Iago apunyala Roderigo en secret fins a la mort per evitar que reveli el complot. Iago acusa llavors Bianca de la conspiració fallida per matar Cassio.

Otel·lo s'enfronta a una Desdèmona adormida. Ella nega ser infidel, però ell l'ofega. Arriba Emília, i Desdèmona defensa el seu marit abans de morir, i Otel·lo acusa Desdèmona d'adulteri. Emília demana ajuda. L'exgovernador Montano arriba amb Gratiano i Iago. Quan Otel·lo esmenta el mocador com a prova, Emília s'adona del que ha fet Iago i el descobreix. Otel·lo, adonant-se tardanament de la innocència de Desdèmona, apunyala Iago (però no fatalment), dient que Iago és un dimoni, però no abans que aquest últim apunyali Emília fins a la mort en la baralla.

Iago es nega a explicar els seus motius, jurant guardar silenci a partir d'aquell moment. Lodovico deté tant Iago com Otel·lo pels assassinats de Roderigo, Emília i Desdèmona, però Otel·lo se suïcida. Lodovico nomena Cassio com a successor d'Otel·lo i l'exhorta a castigar Iago amb justícia. Després denuncia Iago per les seves accions i se'n va a explicar als altres el que ha passat.

Data i fonts

Fonts de Shakespeare

La font principal de Shakespeare per a la trama va ser la història d'un capità moro (tercera dècada, història set) a Gli Hecatommithi de Cinthio (Giovanni Battista Giraldi), una col•lecció de cent novel·les curtes sobre l'amor, agrupades en deu "dècades" per tema. La tercera dècada tracta de la infidelitat marital. Dels personatges de Cinthio, només s'anomena Disdemona (l'equivalent a la Desdèmona de Shakespeare; el seu nom significa "mal averany" en italià); els altres simplement s'anomenen el Morp (l'equivalent a Otel•lo), l'Alferes (Iago), el Caporal (Cassio) i descripcions similars. A la seva història, l'Alferes s'enamora de la dona del moro, Disdemona, però la seva indiferència converteix el seu amor en odi i, en venjança, persuadeix el moro que Disdemona ha estat infidel. El moro i l'Alferes assassinen Disdemona amb mitjons plens de sorra i enderroquen el sostre de la seva habitació per fer que sembli un accident. La història continua fins que l'alferes és torturat fins a la mort per raons no relacionades i el moro és assassinat per la família de Disdèmona.

Les fonts directes de Shakespeare per a la història no inclouen cap amenaça de guerra: sembla que va ser una innovació de Shakespeare ambientar la història en el moment d'una amenaça d'invasió turca de Xipre, aparentment fixant-la en els esdeveniments de 1570. Aquests esdeveniments històrics, però, haurien estat ben coneguts pel públic original de Shakespeare, que per tant hauria estat conscient que, contràriament a l'acció de l'obra, els turcs van prendre Xipre i encara el van mantenir.

Els estudiosos han identificat moltes altres influències a Otel·lo. Obres que no són fonts en si mateixes però l'impacte de les quals en Shakespeare es pot identificar a l'obra inclouen l'Eneida de Virgili, Les Metamorfosis d'Ovidi , tant El conte del mercader com El conte del moliner dels Contes de Canterbury de Chaucer, Certaines Tragicall Discourses de Geoffrey Fenton, La tragèdia espanyola de Kyd, La batalla de l'Alcàzar de George Peele, l'anònim Arden of Faversham, Doctor Faustus de Marlowe, i Una dona assassinada amb bondat de Heywood . Les influències també inclouen les obres anteriors de Shakespeare, Molt soroll per no res, en què es va utilitzar una trama similar en una comèdia, El mercader de Venècia amb el seu noble príncep moro del Marroc, i Titus Andrònic, en què un moro, Aaron, era un vilà prominent, i com a tal va ser un precursor tant d'Otel·lo com de Iago.

Retrat d'Abd el-Ouahed ben Messaoud ben Mohammed Anoun, ambaixador moro davant la reina Elisabet I el 1600, de vegades suggerit com a inspiració per a Otel·lo

Una d'aquestes influències no és en absolut una obra literària. El 1600, Londres va rebre la visita durant "mig any" de l'ambaixador moro del rei de Barbaria, el seguici del qual va causar enrenou a la ciutat. Se sap que la companyia de Shakespeare va actuar a la cort durant la visita, i per tant hauria conegut els visitants estrangers de primera mà.

Entre les fonts de no-ficció de Shakespeare, o parcialment ficcionalitzades, hi havia la Commonwealth and Government of Venice de Gasparo Contarini i A Geographical Historie of Africa de Leo Africanus. ] Ell mateix moro de Barbaria, Leo va dir del seu propi poble "són tan crèduls que creuran coses impossibles, que se'ls diuen" i "cap nació del món està tan subjecta a la gelosia; perquè prefereixen perdre la vida que no pas suportar cap desgràcia en nom de les seves dones", ambdós trets que es veuen a Otel·lo de Shakespeare. I de la pròpia biografia de Leo, Shakespeare va prendre un africà ben nascut i educat que trobava un lloc al cim d'una potència blanca europea. De la traducció de Philemon Holland de la Història Natural de Plini, Shakespeare va prendre les referències al mar Pòntic, als arbres d'Aràbia amb la seva goma medicinal, i als "antropòfags i homes els caps dels quals creixen per sota de les espatlles", elements que també apareixien a la fantàstica obra Els viatges de Sir John Mandeville. Data

Data

La primera pàgina d' Otel•lo del Primer Foli, impresa el 1623

El terminus ad quem d'Otel·lo (és a dir, l'últim any en què es podria haver escrit l'obra) és el 1604, ja que una representació de l'obra en aquell any s'esmenta al llibre de comptes de Sir Edmund Tilneyy, aleshores Mestre de les Festes.

Un terminus a quo (és a dir, l'any més antic en què es podria haver escrit) ve donat pel fet que una de les seves fonts, la traducció de Holland de la Història Natural de Plini, es va publicar el 1601.

Dins d'aquest rang, els estudiosos han tendit a datar l'obra entre 1603 i 1604, dins del regnat de Jaume I, ja que sembla que l'obra té elements dissenyats per atraure el nou rei, que havia escrit un poema sobre la derrota de la marina turca a Lepant, i la nova reina, Anna de Dinamarca, en el cercle de la qual hi havia un interès per l'exotisme de les cares negres que també es reflectia a The Masque of Blackness de Ben Jonson, en què la reina i les seves dames apareixien com a "filles del Níger". Aquesta datació està recolzada per similituds amb Mesura per Mesura, una altra de les obres de Shakespeare sovint datada al voltant de 1604, i que, com Otel·lo, basa la seva trama en Gli Hecatommithi de Cinthio. Aquesta data també està recolzada per la possibilitat que Shakespeare hagués consultat The Generall Historie of the Turkes de Richard Knolles de 1603.

Tanmateix, l'evidència d'una data anterior, 1601–1602, la proporciona l'anomenat "bad quarto" de l'obra Hamlet de Shakespeare, publicada el 1603. La teoria és que el "bad quarto" és una reconstrucció commemorativa de Hamlet, feta per alguns dels seus actors: així, quan hi ha ecos no intencionats d'Otel·lo al "bad quarto" (per exemple, "to my unfolding / Lend thy listning eare" al "bad quarto" i "To my unfolding lend your prosperous ear" a Otel·lo —i alguns altres), suggereix que els actors devien haver estat representant Otel·lo, a tot tardar, en la temporada anterior a la publicació del "bad quarto".

Primeres edicions

Pàgina del títol del primer quart (1622)

Otel·lo mai no es va publicar en vida de Shakespeare. La primera versió publicada de l'obra va ser un un quarto el 1622 (normalment abreujada com a "Q"), a la qual va seguir un any més tard l'aparició de l'obra al First Folio (normalment abreujada com a "F").

Hi ha diferències significatives entre les dues primeres edicions, les més destacades de les quals són:

• La F conté uns 160 versos que no estan a la Q, de vegades en passatges força extensos i coneguts, com ara el discurs "Mar Pòntic" d'Otel·lo i la "Cançó del salze" de Desdèmona.
• La Q té unes acotacions escèniques més completes i elaborades que la F.
• La Q té 63 juraments o blasfèmies que no apareixen a la F, cosa que suggereix la possibilitat que la F es basés en un manuscrit que havia estat editat per complir amb la Llei d'Abusos de 1606
• Hi ha més de mil variacions en la redacció, la lineació, l'ortografia i la puntuació.

No hi ha consens acadèmic per explicar les diferències entre Q i F:

• E. K. Chambers va argumentar el 1930 que Q derivava d'un manuscrit d'escriba i F de l'holografia de l'autor.
• Alice Walker va argumentar el 1952 que F es va imprimir a partir d'una còpia corregida de Q.
• W. W. Greg va argumentar el 1955 que la còpia de Q devia ser una transcripció difícil de llegir dels "papers bruts" (és a dir, els primers esborranys) de Shakespeare.
• El 1958, M. R. Ridley , rebutjant l'argument de Walker i acceptant el de Greg, va argumentar que Q tenia més autoritat i va rebutjar els canvis de F com a "contaminació commemorativa" d'un llibret de teatre o com a "sofisticacions" dels editors de F.
• Nevill Coghill va argumentar el 1964 que els canvis a F eren millores fetes per l'autor, que podria haver aprofitat la necessitat de revisar l'obra com a conseqüència de la Llei d'Abusos per fer altres canvis.
• Gary Taylor, el 1983, va estar d'acord amb Coghill que F incorporava les millores de l'autor a Q, però va argumentar que una altra mà d'escriba també havia fet canvis intermedis a F.
• E. A. J. Honigmann, el 1996, va reviscolar parcialment la teoria de Walker, argumentant que l'escriba responsable de preparar el manuscrit de F havia consultat Q sempre que la còpia era il•legible. També argumenta que les seqüències de F però no de Q, com ara la Cançó del Salze, poden haver estat retalls de l'original fets per al manuscrit de Q, en lloc d'addicions posteriors fetes per al manuscrit de F.

Com ho resumeix Michael Neill, editor de The Oxford Shakespeare: «És improbable que el misteri textual d' Otel•lo es resolgui mai amb satisfacció general».

Temes i enfocaments crítics

Gelosia

" Compte amb la gelosia, bon senyor! És un monstre d'ulls verds que es burla de la carn que l'alimenta."

—Iago

L'influent crític shakespearià de principis del segle xx, A. C. Bradley, va definir el defecte tràgic d'Otel·lo com una gelosia sexual tan intensa que "converteix la naturalesa humana en caos i allibera la bèstia de l'home... l'animal de l'home s'imposa a la seva consciència en una vulgaritat nua, i ell es retorçant davant d'ella però impotent per negar-li l'entrada, agafant imatges inarticulades de contaminació i trobant alleujament només en una set bestial de sang".

Aquesta gelosia es simbolitza a l'obra a través d'imatges animals. En els primers actes de l'obra, és Iago qui esmenta l'ase, les gralletes, les mosques, el moltó, la xaneta, la gallina de Guinea, el babuí, el gat salvatge, el becadet, els micos, els monstres i els llops. Però a partir del tercer acte, Otel·lo capta aquesta línia d'imatges d'Iago a mesura que la seva gelosia irracional s'apodera de la seva vida. El mateix passa amb les imatges "diabòliques" (és a dir, imatges de l'infern i els dimonis), de les quals Iago utilitza 14 de les seves 16 imatges diabòliques en els dos primers actes, però Otel·lo utilitza 25 de les seves 26 en els tres últims actes.

No només Otel·lo, sinó també Iago està consumit per la gelosia: la seva és una mena d'enveja que l'erudit contemporani Francis Bacon va anomenar "l'afecte més vil i el més depravat; per la qual cosa, és l'atribut propi del Diable... Com sempre passa, l'enveja obra subtilment i en la foscor; i en perjudici de les coses bones".

De vegades, els crítics han tingut dificultats per definir el tipus de gelosia que pateix Otel·lo o per negar-la com a motiu (per exemple, aquells que afirmen que a Rússia entre 1945 i 1957 només un actor va retratar Otel·lo com a obsessionat per la gelosia). De fet, la gelosia és una emoció d'ampli abast i abasta l'espectre des de la luxúria fins a la desil·lusió espiritual, dins del qual ha de caure l'obsessió d'Otel·lo. I mostra molts aspectes acceptats de la gelosia: un afany per arrabassar proves, permetre's imatges degradants de l'objecte de la gelosia, arrabassar ambigüitats per alleujar la ment, por al ridícul vulgar i un esperit de venjança.

Raça

Com va dir Ben Okri:

«

Si Otel•lo no va començar com una obra sobre la raça, aleshores la seva història l'ha convertit en una.

»

O, com ho resumeix l'editor d'Oxford, el professor Michael Neill:

«

Les ansietats sobre el tractament de la raça a Otel·lo són una característica recurrent tant en la seva història crítica com en la de la interpretació: si abans se centraven en el suposat escàndol del mestissatge, avui dia és més probable que abordin la complicitat de l'obra en els estereotips racials..

»

En termes argumentals, la raça d'Otel·lo serveix per marcar-lo com a "altre". Com a cristià i africà negre, Otel·lo és (com diu l'acadèmic Tom McAlindon) alhora de Venècia i no de Venècia. I l'actor Paul Robeson considerava el color d'Otel·lo com a essencialment secundari, com una manera d'emfatitzar la seva diferència cultural i la consegüent vulnerabilitat en una societat que no entén del tot.

En el món de l'obra en si, Jyotsna Singh argumenta que l'objecció de Brabantio —i d'altres— a Otel·lo, un general condecorat i respectat, com a marit adequat per a Desdèmona, la filla d'un senador, només té sentit en termes racistes: reforçat per la imatgeria bestial utilitzada per Iago en donar la notícia. Els insults racistes utilitzats per Iago, Roderigo i Brabantio a l'obra suggereixen que Shakespeare va concebre Otel·lo com un africà negre: "llavis gruixuts"; "un vell moltó negre està empassant la teva ovella blanca""; "tindràs la teva filla coberta amb un cavall de Barbaria"; "el pit de sutge d'una cosa com tu"—com també ho fan les coses que Otel·lo diu de si mateix: "per sort perquè sóc negre"; o "brut i negre com la meva pròpia cara".

Hi ha una divisió crítica sobre l'origen ètnic d'Otel·lo. Un "moro" es refereix en termes generals a algú del nord-oest d'Àfrica, especialment si és musulmà, però a l'Anglaterra de Shakespeare, "moro" s'utilitzava amb connotacions més àmplies: de vegades es referia a africans de totes les regions, de vegades a pobles àrabs o islàmics de més enllà d'Àfrica, com els de Turquia i l'Orient Mitjà, i de vegades a musulmans de qualsevol raça o ubicació.

Racisme

"Crec que aquesta obra és racista, i crec que no ho és."

—L'acadèmica Virginia Vaughan

A la font principal de Shakespeare, Gli Hecatommithi de Cinthio, el personatge Disdemona (l'equivalent de la Desdèmona de Shakespeare) diu: "No sé què dir del moro; abans era tot amor per mi; però en aquests pocs dies s'ha convertit en un altre home; i molt em temo que serviré d'advertència a les noies joves perquè no es casin contra els desitjos dels seus pares, i que les dames italianes aprenguin de mi a no casar-se amb un home la naturalesa i els hàbits de vida del qual ens allunyen."

Una redacció similar es va utilitzar en una de les primeres i més negatives crítiques de l'obra: Thomas Rymer, escrivint a la seva obra *A Short View of Tragedy* de 1693, va suggerir que una de les morals de l'obra era "un avís a totes les donzelles de qualitat sobre com, sense el consentiment dels seus pares, fugen amb els morenos". Rymer, però, va observar secament que una altra moral d'aquest tipus podria ser "un avís a totes les bones esposes, que tinguin bona cara a les seves lliçons"; per tant, els seus comentaris s'han de llegir dins del context de la seva crítica general de l'obra, com a poc realistes i mancats de conclusions morals òbvies.

"Perquè aquesta noble dama, que considerava més la ment que els trets dels homes, amb una singularitat més digna d'admiració que d'imitació, havia triat com a objecte del seu afecte un moro, un negre."

—Othello a Contes de Shakespeare (1807) de Charles i Mary Lamb

Al segle xix, escriptors tan coneguts com Samuel Taylor Coleridge i Charles Lamb van qüestionar si l'obra es podia qualificar de "veritable tragèdia" quan dramatitzava el tabú inviolable d'una dona blanca en una relació amb un home negre. Coleridge, escrivint el 1818, va argumentar que Otel·lo no podia haver estat concebut com a negre:

«

Podem imaginar-nos [a Shakespeare] tan ignorant com per fer que un negre bàrbar al·legui el seu origen reial, en una època, a més, en què els negres no eren coneguts excepte com a esclaus? ... i segurament, tal com estava disposat un públic anglès a principis del segle xvii, seria quelcom monstruós concebre aquesta bella noia veneciana enamorant-se d'un veritable negre. Argumentaria una desproporció, una manca d'equilibri, en Desdèmona, que Shakespeare no sembla haver contemplat gens ni mica.

»

Aquests sentiments van ser fonamentals per iniciar l'anomenada "edat de bronze d'Otel·lo" (que es tracta més a fons a "segle xix" més endavant) .

L'assaig de Martin Orkin de 1987, *Otel·lo i la "cara senzilla" del racisme*, reconeix els sentiments racistes de l'obra; però reivindica Shakespeare, que limita aquests punts de vista a personatges desacreditats com Iago, Roderigo i Brabantio. Conclou que "en el seu examen detallat dels mecanismes subjacents a l'ús del racisme per part d'Iago, i en el seu rebuig de la pigmentació humana com a mitjà per identificar el valor humà, l'obra, com sempre ho ha fet, continua oposant-se al racisme".

L'enfocament crític de les qüestions racials a l'obra va canviar de direcció amb la publicació el 1996 per Howard University Press d'Othello: New Essays by Black Writers, editat per Mythili Kaul, que deixava clar que els lectors i el públic negres podrien estar experimentant una obra diferent de la dels blancs. Les preguntes sobre si Otel·lo es troba entre les obres més importants de Shakespeare es tornen irrellevants en el context dels debats sobre com l'obra il·lumina el pensament racial de l'època de Shakespeare i de l'actualitat.

L'actor estatunidenc Ira Aldridge com a Otel•lo, retrat de William Mulready.

El poeta nigerià Ben Okri, a la seva obra *A Way of Being Free* de 1997, va incloure diverses "meditacions" sobre Otel·lo, argumentant que, com que "és possible que Otel·lo sigui realment un home blanc ennegrit", no és un personatge completament format amb una psicologia, sinó un "mite o estereotip blanc de la masculinitat negra". Fins i tot amb aquest coneixement, Okri escriu: "La resposta de la persona negra a Otel•lo és més secreta i molt més angoixada del que es pot imaginar. Et fa sentir insuportablement sol saber que pots empatitzar amb [la gent blanca], però que rarament empatitzaran amb tu. Fa mal veure Otel·lo".

A partir de la dècada del 1980, Otel·lo es va convertir en un paper que només interpretaven actors negres. Tanmateix, el 1998 l'actor negre Hugh Quarshie va qüestionar si el paper central d'Otel·lo havia de ser interpretat per un actor negre, dient:

«

Si un actor negre interpreta un paper escrit per a un actor blanc, no corre el risc de fer que els estereotips racials semblin legítims i fins i tot certs... no fomenta la manera blanca, o més aviat la manera equivocada, de mirar els homes negres, és a dir, que [ells] són hiperemotius, excitables i inestables?

»

L'acadèmica Virginia Vaughan va fer una observació relacionada el 2005:

«

El perill d'un actor negre en el paper principal és que, amb la pèrdua dels recordatoris que això no és real sinó una suplantació, la representació de la ràbia gelosa d'Otel·lo i l'assassinat de la seva dona pot semblar al públic l'encarnació dels seus propis estereotips de patologia negra en lloc d'una actuació actoral.

»

Patriarcat

A la primera aparició de Brabantio cap al final de la primera escena, pregunta si uns "encants" sinistres poden haver abusat de "la propietat de la joventut i la virginitat" de Desdèmona. Per a ell, que Desdèmona negui el dret del seu pare a triar el seu marit i triï un home negre per a ella mateixa només es pot explicar mitjançant la màgia negra.

La noció de les dones com a propietat impregna l'obra. Fins i tot després de la seva mort, Otel·lo diu de Desdèmona:

Had she been true, If heaven would make me such another world Of one entire and perfect chrysolite,  I'd not have sold her for it.

Si hagués estat lleial, Ni que el cel m'hagués fet un altre món Fet d'un únic crisòlit impecable No l'hauria acceptat a canvi d'ella.

També és omnipresent la por masculina a la sexualitat femenina.

La paraula "puta" apareix 14 vegades a Otel·lo, més sovint que en qualsevol altra obra de Shakespeare, sovint utilitzada (en paraules de Kay Stanton) com una "inscripció iniciada per l'home sobre la dona com a boc expiatori". I és una de les dues úniques obres (juntament amb Timó d'Atenes ) en què la paraula "puta" s'utilitza amb referència específica a cada personatge femení anomenat. En el món de l'obra, la prostitució s'entén com la veritable i essencial naturalesa de les dones, però això es mostra constantment com una projecció de la imaginació masculina, completament sense relació amb les percepcions de les dones sobre si mateixes o amb el seu comportament.

Cap al final de l'obra, la bondat de Desdèmona es representa cada cop més mitjançant un martiri patit, percebut com un signe persistent d'una feminitat acceptable. En lloc de l'heroïna tossuda dels actes inicials, Desdèmona, cada cop més desposseïda de decisió, suporta la ira i les humiliacions del seu marit —fins i tot que la colpegi en públic— i finalment, mentre mor, intenta exonerar-lo pel seu assassinat. Altres perceben la reacció de Desdèmona com una de força i dignitat, no de passivitat.

En canvi, Emilia ("l'única persona adulta de debò de l'obra", en paraules del director d'escena Michael Attenborough) es revolta contra la misogínia, desafiant les demandes del seu marit Iago tres vegades a l'escena final.

El mocador

L'excessiva confiança de la trama d'Otel·lo en un element trivial, el mocador, es va assenyalar en les primeres crítiques de l'obra. El mateix Thomas Rymer citat anteriorment, a la seva obra *A Short View of Tragedy * de 1693, va suggerir que l'obra s'hauria d'haver anomenat "La tragèdia del mocador", argumentant que "el mocador és una insignificança tan remota, que ningú d'aquest costat de Mauritània no podria treure'n cap conseqüència".

Malgrat les protestes d'Otel·lo en el primer acte que no va utilitzar màgia per festejar Desdèmona, més tard afirma que el mocador, el seu primer regal per a ella, té propietats màgiques. Una qüestió que ha interessat els crítics és si ell mateix creu aquestes històries o les utilitza per pressionar o posar a prova Desdèmona. Certament hi ha una contradicció entre l'afirmació d'Otel·lo —relacionada amb les seves suposades propietats màgiques— que la seva mare va rebre el mocador d'un encantador egipci a l'escena 4 del tercer acte, i la seva afirmació posterior que el seu pare el va donar a la seva mare, feta a la segona escena del quart acte. Estem destinats a nosaltres, el públic, a creure en les propietats màgiques del mocador?

El mocador proporciona molts exemples de com l'atzar opera en suport dels complots de Iago: Desdèmona el perd just quan Iago necessita proves de l'afer inventat; Cassio no reconeix que és seu; Cassio el dóna a Bianca perquè el copiï, qui li'l llença just en el moment en què Otel·lo està escoltant a d'amagatotis.

Simbòlicament, el mocador representa el vincle entre Otel•lo i Desdèmona, i la seva pèrdua la ruptura d'aquest vincle: Otel•lo culpa Desdèmona de la seva pèrdua quan, de fet, el llença mentre ella intenta utilitzar-lo per ajudar-lo. La blancor del mocador sovint es pren per representar la puresa de Desdèmona; i les maduixes vermelles, la sang del seu himen, simbolitzen el seu matrimoni virginal. En canvi, el professor Ian Smith argumenta que un mocador "tenyit de mòmia" no seria blanc sinó negre, i per tant símbol d'Otel•lo.

En una producció de 1997 al Royal National Theatre, el mocador va caure a terra just abans de l'intermedi i va romandre a l'escenari com si —com va dir el crític Richard Butler— "desafiéssim a un de nosaltres a recollir-lo i evitar una tragèdia".

Otel·lo i Iago

Otel·lo i Iago són dues de les cinc parts més llargues del cànon de Shakespeare. Amb 1097 versos, la de Iago és la més llarga de les dues: només Hamlet (a Hamlet ) i Ricard (Ricard III ) són més llargues.

Gènere

Otel•lo —tot i ser una tragèdia— pren elements d'altres gèneres, inclosa la comèdia. Per exemple, hi ha similituds entre la queixa d'Egeu sobre l'amant de la seva filla Hèrmia, Lisandre, al primer acte de Somni d'una nit d'estiu de Shakespeare :

With cunning hast thou filched my daughter's heart Turned her obedience which is due to me To stubborn harshness If heaven would make me such another world

Me li has robat el cor amb arteria, Li has convertit l'obediència, Que em pertanyia a mi, En una voluntat tossuda.

I la queixa de Brabantio al duc a l'acte 1 d'Otel•lo en què pregunta a Desdemona:

Do you perceive, in all this noble company, Where most you owe obedience?

A qui, d'aquesta noble companyia Diríeu que deveu obediència?

La motivació d'en Iago

La paraula "honest" s'utilitza més de 40 vegades a l'obra, de vegades amb referència a la castedat de Desdèmona, però en gairebé tots els altres casos amb referència a Iago, on té un doble significat: com a terme condescendent per a un inferior social i com a referència a la seva suposada veracitat.

El paper d'Iago està (en paraules de Robert Watson) "sobredeterminat en la convenció dramàtica renaixentista": és en part el Maquiavel intrigant de la tragèdia renaixentista, en part el malcontent venjatiu de la tragèdia de la venjança, en part l'instigador de la gelosia en la tragèdia domèstica i en part el diable encarnat de les obres morals .

Els motius del personatge no s'aclareixen mai, perquè el mateix Iago expressa massa motius:

• Odia el moro: sovint amb referència a la raça d'Otel•lo.
• Està enfadat perquè Cassio ha estat ascendit a tinent, en lloc d'ell mateix.
• Sospita que Otel•lo s'ha ficat al llit amb Emília.
• Sospita que Cassio s'ha ficat al llit amb Emilia.
• Ell mateix està enamorat de Desdèmona.
• Enveja les virtuts de Cassio.

Això va portar a Samuel Taylor Coleridge a referir-se a la "caça de motius de malignitat sense motius" de Iago

Alguns crítics han suggerit altres motius: el suggeriment del psicòleg Ernest Jones que Iago podria estar motivat per un desig homosexual reprimit per Otel•lo ha estat influent en les interpretacions posteriors del paper.

Com ho resumeix Robert Watson: "El debat crític aparentment interminable sobre la motivació d'Iago reflecteix una veritat, més que no pas una confusió, sobre l'obra... Si és inquietant sospitar que un diable pot estar amagat al nostre voltant en forma humana, potser dins del nostre amic més fidel, és encara més inquietant adonar-se que aquest diable pot ser... un reflex de les nostres pròpies tendències destructives".

Finalment, Iago no dóna cap resposta; al final de l'obra, es nega a revelar el seu motiu:

Demand me nothing. What you know, you know. From this time forth I never will speak word.

No, no m'ho pregunteu. Sabeu el que sabeu. D'ara endavant no penso dir ni una paraula.

Esquema temporal doble

Otel•lo té un esquema temporal doble, és a dir, que el període de temps de l'obra no conté prou temps per a la seva acció. La seva acció és contínua des de la nit de noces d'Otel•lo i Desdèmona, excepte el viatge de Venècia a Xipre (durant el qual Cassio i Desdèmona no estan junts) i el temps a Xipre abasta unes 33 hores estimades. Tanmateix, aquest curt període de temps no permet que hagi tingut lloc la suposada aventura entre Desdèmona i Cassio. A favor del curt període hi ha la naturalesa contínua de l'acció: la flota arriba a Xipre a la tarda i el complot contra Cassio continua aquella nit fins a la matinada; Cassio decideix buscar l'ajuda de Desdèmona l'endemà al matí, i ho fa, començant la llarga "escena de la temptació" al final de la qual Otel•lo ha decidit matar Desdèmona i ha ordenat a Iago que intenti matar Cassio, tot això succeint aquella mateixa nit. I aquesta urgència queda subratllada pel text: en particular, la preocupació d'Iago que si Otel•lo compara notes amb algú altre quedarà clar que Iago està jugant un personatge contra un altre.

Però també hi ha un pla a llarg termini. Iago persuadeix Otel•lo que Desdèmona i Cassio han "comès l'acte de vergonya mil vegades""; Emília diu que Iago "ho ha fet cent vegades" li va demanar que robés el mocador; Bianca es queixa que Cassio ha estat fora d'ella "una setmana"; les notícies de la derrota turca necessiten temps per arribar a Venècia, i després Lodovico necessita temps per arribar a Xipre; i a l'acte 4 Roderigo (que va vendre totes les seves terres al final de l'acte 1) ja ha malgastat tots els seus diners.

La història original de Shakespeare a Cinthio té lloc completament en l'esquema temporal llarg: sembla que Shakespeare va introduir l'esquema temporal més curt per augmentar la tensió dramàtica, alhora que introduïa moments en què la trama d'Iago podria desfer-se, per exemple, si l'Emília hagués donat una resposta honesta a la pregunta de Desdèmona "On hauria de perdre aquest mocador?" o si Roderigo hagués decidit denunciar Iago.

El descobriment d'un esquema de doble temps s'ha atribuït a articles escrits per John Wilson a la revista Blackwood's Magazine el 1849 i el 1850, tot i que les referències al problema són anteriors a això. De vegades es rebutja tota la qüestió com a "criticació acadèmica picking". (El director Michael Attenborough, preguntat sobre això en una entrevista, va respondre: "Sospito fermament que Shakespeare no hi va pensar gaire.") I com assenyala Michael Neill, molts dels problemes desapareixen si se suposa que Otel•lo creia que l'aventura de Cassio i Desdèmona havia començat abans de la fugida d'Otel•lo i Desdèmona. Neill resumeix el problema com "no més que un efecte secundari particularment sorprenent de la indiferència general envers el maneig naturalista del temps i l'espai que Shakespeare compartia amb altres dramaturgs de l'època."

Historial de les representacions

Dels temps de Shakespeare a l'Interregne

Otel•lo va ser escrita i representada pels King's Men, la companyia teatral a la qual pertanyia Shakespeare, i el Quarto de 1622 assenyala a la seva portada que l'obra va ser "Diverses vegades representada al Globe, i a Black-Friers per servents de Sa Majestat". Aquests dos teatres tenien característiques molt diferents: el primer un gran teatre a l'aire lliure amb capacitat per a 3.000 persones; el segon un teatre privat interior amb capacitat per a unes 700 persones, que pagava preus més alts, i l'estil de representació s'hauria adaptat a aquestes diferents condicions. L'obra va ser representada a la Cort pels King's Men l'1 de novembre de 1604 i de nou el 1612-13 com a part de les celebracions del casament de la princesa Elisabet i Frederic V del Palatinat.

El paper principal va ser interpretat originalment per Richard Burbage, els elogis del qual revelen que va ser admirat en el paper. Els personatges moriscos es representaven convencionalment amb turbants, amb vestits blancs llargs i pantalons vermells, amb la cara de l'actor enfosquida amb negreta o carbó. El Iago original era probablement John Lowin.

Restauració i segle xviii

Tots els teatres van ser tancats pel govern purità el 6 de setembre de 1642. Després de la restauració de la monarquia el 1660, es van establir dues companyies patentades (la Companyia del Rei i la Companyia del Duc), i el repertori teatral existent es va dividir entre elles: Otel•lo es va assignar al repertori de la Companyia del Rei. Aquestes patents establien que "tots els papers femenins que s'interpretessin en qualsevol de les dues companyies esmentades en el futur podrien ser interpretats per dones". La primera aparició professional d'una dona a l'escenari anglès va ser la de Desdèmona a Otel•lo el 8 de desembre de 1660, tot i que la història no registra qui va interpretar el paper. Margaret Hughes és la primera dona que es coneix que va interpretar Desdèmona.

Als teatres de la Restauració, era habitual que les obres de Shakespeare fossin adaptades o reescrites. Otel•lo no es va adaptar d'aquesta manera, tot i que sovint s'ha tallat per adaptar-se a les idees actuals de decòrum o refinament. Aquests talls no es limitaven a eliminar contingut violent, religiós o sexual, sinó que es van estendre en diferents ocasions a eliminar referències a escoltes, a l'atac d'Otel•lo, a les llàgrimes d'Otel•lo, a les primeres 200 línies del quart acte o a tot el paper de Bianca.

Entre els actors dels segles XVII i XVIII lloats per expressar la noblesa del moro —i explorar completament les passions degradants que porten al brutal assassinat que comet— hi havia Thomas Betterton i Spranger Barry. Una crítica d'aquest últim feta per John Bernard expressava com l'Otel•lo de Barry "va mirar uns segons a la cara de Desdèmona, com si volgués llegir els seus sentiments i refutar les seves sospites; després, girant-se, a mesura que la convicció adversa s'acumulava al seu cor, va parlar vacil•lant i va esclatar en llàgrimes".

És probable que les primeres representacions professionals de l'obra a Amèrica del Nord siguin les de la Hallam Company: Robert Upton (l'home d'avançada de William Hallam) va representar Otel•lo en un teatre improvisat a Nova York el 26 de desembre de 1751; i les objeccions religioses al teatre van portar la Hallam Company a representar Otel•lo com una sèrie de "diàlegs morals" a Rhode Island el 1761.

Tot i que no es va representar a Portugal fins al segle xix, l'obra té la distinció de ser la primera de les obres de Shakespeare que va arribar a un país de parla portuguesa, possiblement a petició d'un lector portuguès, el 1765.

segle xix

La icònica actuació de Paul Robeson no va ser la primera actuació professional del paper principal per part d'un actor negre: la primera coneguda és la de James Hewlett a l'African Grove Theatre de Nova York, el 1822. I el protegit de Hewlett, Ira Aldridge (anunciat com "El Rosci" africà ") va interpretar molts papers shakespearians a tot Europa durant quaranta anys, inclòs Otel•lo al Royalty Theatre de Londres, el 1825.

Robert B. Mantell i Genevieve Hamper a Otel·lo

Hi ha històries de reaccions extravagants del públic a l'obra. Una de les més extremes la relata el novel•lista francès Stendhal, que informa que al Baltimore Theatre el 1822 un soldat va interrompre la funció just abans de l'assassinat de Desdèmona, cridant "Mai es dirà que en la meva presència un negre maleït ha matat una dona blanca!". El soldat va disparar la seva arma i va trencar el braç de l'actor que interpretava Otel•lo.

Al llarg dels segles xviii i xix, Otel•lo va ser considerat el paper més exigent de Shakespeare: es considera part de la llegenda teatral que Edmund Kean es va desmaiar mentre interpretava el paper i va morir dos mesos després. Leigh Hunt va veure l'Otel•lo de Kean el 1819, i va descriure la seva actuació a The Examiner com "l'obra mestra de l'escena vivent". Abans de Kean, el principal exponent del paper havia estat John Philip Kemble, que va interpretar un "heroi neoclàssic". En canvi, Kean va presentar Otel•lo com un home de temperament romàntic i passió incontrolable. També va ser Kean qui va iniciar l'anomenada "Edat de Bronze d'Otel•lo" insistint que "va ser un error greu fer d'Otel•lo un negre" i iniciant així una tradició escènica d'utilitzar maquillatge més clar en lloc de la cara de negre. Un avantatge d'aquest canvi va ser que les expressions facials de l'actor es podien veure més clarament.

Els crítics s'han centrat naturalment en els dos papers masculins centrals. Però l'Emilia esdevé un paper poderós en l'acte final. De fet, es diu que l'Emilia de Charlotte Cushman va eclipsar l'Otel•lo d'Edwin Forrest el 1845. I quan Fanny Kemble va interpretar Desdèmona el 1848, va canviar la tradició interpretativa. Anteriorment, Desdèmona (en les seves paraules) "sempre m'havia semblat que acceptava amb meravellosa equanimitat el seu assassinat", però Kemble, una feminista i abolicionista apassionada, va decidir "faré una lluita desesperada per això, perquè em sento horriblement malament davant la idea de ser assassinada al meu llit".

El 1848, Otel·lo va ser produït per Barry Lewis al Sans Souci Theatre de Calcuta. L'elecció del paper de la blanca "Sra. Anderson" al costat de l'indi de pell fosca Baishnav Charan Auddy va provocar controvèrsia, crítiques polaritzades i un fiasco la nit d'estrena, quan la meitat del repartiment, militars, van tenir prohibit sortir dels quarters per ordre del Brigadier de Dum Dum.

Per a Tommaso Salvini i Edwin Booth, el paper d'Otel·lo va ser un projecte que durà tota la seva carrera. Salvini sempre va interpretar el paper en italià, fins i tot quan actuava al costat d'una companyia que actuava en anglès. La seva concepció del paper era la d'un bàrbar amb instints salvatges i apassionats amagats per una gruixuda capa de civilització. Konstantin Stanislavski admirava, i va ser molt influenciat per, l'Otel•lo de Salvini, que va veure el 1882. A La meva vida en l'art, Stanislavski recorda l'escena de Salvini davant del Senat, dient que l'actor "ens va agafar a tots al palmell de la mà i ens va sostenir allà com si fóssim formigues o mosques" Booth, en complet contrast, va interpretar Otel·lo com un cavaller contingut. Quan Ellen Terry va interpretar Desdèmona, va comentar quant l'havia ajudat l'estil de Booth: "És difícil preservar la ceguesa simple i heroica de Desdèmona davant el fet que el seu senyor desconfia d'ella, si el seu senyor deliria i li trepitjava el nas. Booth va ser amable amb Desdèmona."

Enric Giménez a Otel·lo

Booth també va ser un aclamat Iago, i el seu consell als actors del paper va ser: "per interpretar Iago correctament has de semblar el que tots els personatges pensen i diuen que ets, no el que els espectadors saben que ets; intenta guanyar-te fins i tot a ells amb la teva sinceritat. No facis el dolent."

El mateix Stanislavski va interpretar Otel•lo per primera vegada el 1896. No estava satisfet amb la seva pròpia interpretació, i més tard va recordar: "No vaig poder arribar a res més que a una tensió boja, a la impotència espiritual i física, i a l'extracció de l'emoció tràgica fora de mi mateix".

Segle xx

Otel·lo va ser interpretada a l'estil Shimpa al Japó el 1903 per Otojiro Kawakami, canviant la ubicació de Xipre a Taiwan, que aleshores era una colònia japonesa

El 1930, Stanislavski va dirigir una producció d'Otel·lo per al Teatre d'Art de Moscou, que va influir en el desenvolupament del seu sistema. La representació va ser dirigida a distància, per carta, mentre Stanislavski es recuperava d'una malaltia a França.

La producció teatral més important dels Estats Units en temps de guerra va ser protagonitzada per Paul Robeson com a Otel·lo. Robeson ja havia interpretat el paper a Londres el 1930 amb un repartiment que incloïa Peggy Ashcroft, Sybil Thorndike i Ralph Richardson, i més tard assumiria el paper per a la RSC el 1959 a Stratford-Upon-Avon. La producció de Broadway de Margaret Webster de 1943 va ser considerada una fita teatral, amb Robeson (en paraules de Howard Barnes) "convertint el Moro en la gran i terrible figura de la tragèdia que tan poques vegades ha estat als escenaris" José Ferrer va interpretar Iago i Uta Hagen Desdemona. Aprofitant la gira de Broadway amb la seva posterior representació, l'espectacle va ser vist per més de mig milió de persones. Earle Hyman va veure la producció nombroses vegades quan tenia 17 anys i més tard va recordar "aquesta enorme emoció: el primer afroamericà a l'escenari a interpretar aquest paper... per a tots els negres, ens representava. Va ser un moment de gran orgull".

El 1947, Kenneth Tynan va veure Frederick Valk i Donald Wolfit interpretant Otel·lo i Iago respectivament, i va descriure l'experiència com equivalent a presenciar l'incendi de Chicago, el terratrèmol de Quetta o la bomba d'Hiroshima.

"Negre per tot el cos, Max Factor 2880, després un castany més clar, i després Negre Número 2, un castany més fort. Marró sobre negre per donar un color caoba intens. Després el gran truc: aquell gloriós mig metre de gasa amb què em vaig polir tot el cos fins que vaig brillar... Els llavis color nabiu, la perruca arrissada i ajustada, el blanc dels ulls, més blanc que mai, i la brillantor negra, negra que em cobria la carn i els ossos, brillant sota els llums del vestidor."

—Rutina de maquillatge de Laurence Olivier per a Othello

Quan Laurence Olivier va interpretar Otel·lo al National el 1964, la seva sensació de "ser negre", en les seves paraules, li exigia "ser bonic" amb una veu "violeta fosc - material de vellut" i un caminar "com un suau lleopard negre".

L'obra va ser extremadament popular a Etiòpia, representant-se durant tres anys a mitjans dels anys vuitanta al City Hall Theatre d'Addis Abeba, en la traducció de Tsegaye Gabre-Medhin, interpretada en un estil estàtic i declamatori. Quan Janet Suzman va dirigir l'obra a Sud-àfrica durant l'apartheid el 1988, la representació es va polititzar apassionadament, amb el racisme de diversos personatges, i especialment Iago (inspirat en Eugène Terre'Blanche), en primer pla. L'obra va ser molt controvertida: el contacte físic entre el negre John Kani i la blanca Joanna Weinburg va provocar vagues i una acumulació de correu d'odi.

Els actors blancs van continuar dominant el paper fins a la dècada del 1980. Willard White, el 1989, va ser el primer actor negre a interpretar Otel·lo a Stratford des de Paul Robeson trenta anys abans.

A Barcelona, es va representar durant el Festival Grec 1994, amb la versió de Josep Maria de Sagarra. Dirigida per Mario Gas, estava protagonitzada per Pep Cruz (Otel·lo), Mercè Pons (Desdèmona), Jordi Boixaderas (Iago) i Vicky Peña (Emília), a més d'Àlex Casanovas, Pep Pla, Pep Ferrer, Víctor Pi, Lluïsa Castell, Camilo Rodríguez, Jordi Tarrida, Oriol Tramvia, Josep M. Domènech i Lluís Soler.

James Earl Jones i Jill Clayburgh a Otel·lo

Una actuació "singular i idiosincràtica" d'un actor blanc en el paper central va ser la producció " fotonegativa" de Jude Kelly per a la Shakespeare Theatre Company a Washington, DC el 1997, en què Patrick Stewart va interpretar Otel·lo com a blanc, mentre que gairebé tots els altres papers parlats van ser interpretats per actors d'ascendència africana. El guió es va mantenir sense canvis pel que fa a la raça del personatge, de manera que l'Otel•lo blanc va ser, en tot moment, anomenat negre.

Segle xxi

A principis de segle, les actuacions a la RSC estaven dominades pel seu Iago. Richard McCabe va seguir l'exemple de Simon Russell Beale en la interpretació de suboficials misògins i amargats, més grans que els seus respectius Otel•los:

El director singapurès Ong Keng Sen va produir una versió intercultural de l'obra l'any 2000: la seva Desdemona va comptar amb actors, músics, dissenyadors i artistes de l'Índia, Corea, Myanmar, Indonèsia i Singapur, que van actuar en una varietat d'estils tradicionals asiàtics.

La producció de Cathy Downes del 2001 al Court Theatre de Christchurch, Nova Zelanda, va fer un ús eficaç d'un trop (que havia tingut matisos racistes quan el van utilitzar els primers directors europeus) d'Otel•lo tornant a la seva cultura natal: ambientant l'acció a les Guerres Terrestres de Waikato, Otel•lo era un general adoptat pels britànics que dirigia forces contra el seu propi poble, fins que finalment va esclatar en un "terrorífic wero" (un desafiament de guerrer) abans de venjar-se de Desdèmona.

En la producció en alemany de Jette Steckel del 2009 per al Deutsches Theater Berlin es va adoptar un enfocament radicalment diferent. Tot i que la traducció utilitzava constantment la paraula "Schwarze" per a "Moor" a l'original, Otel•lo va ser interpretat per l'actriu blanca alemanya Susanne Wolff amb una varietat de vestits i disfresses, incloent-hi un vestit de goril•la per a una part del quart acte, creant una actuació en què tot es transmet (en paraules d'Ayanna Thompson) "a través de metàfores representacionals que fan que la raça d'Otel•lo sigui menys un marcador físic estable i més fracturat i performatiu."

Un tema comú de les produccions modernes de l'obra és l'èmfasi en la vida militar. Quan Adrian Lester va interpretar el paper a la producció del National Theatre de Nicholas Hytner del 2013, es va contractar un veterà retirat de l'exèrcit per ensenyar al repartiment sobre rangs, comportament i hàbits fora de servei. Una altra tendència del segle xxi exemplificada per aquella actuació és reduir el focus de l'obra en la raça d'Otel•lo fent que altres papers també siguin interpretats per actors de color. I una tercera és un enfocament creixent en la joventut i la innocència de Desdèmona, a costa de la seva força de caràcter.

En les produccions del segle xxi, s'ha donat més èmfasi al tema de la violència domèstica.

La "diferència" d'Otel•lo s'ha posat a prova en altres maneres a més de la raça. Un exemple rar és la selecció per part de Stein Winge del 2015 d'un actor blanc estatunidenc, Bill Pullman, com a home de la marina americana a la deriva a Noruega.

L'obra ha proporcionat oportunitats per a papers destacats a estrelles negres emergents, com ara Chiwetel Ejiofor, que va interpretar Otel•lo al Donmar Warehouse el 2008, i per a un canvi de direcció per a altres estrelles consagrades: Willard White era més conegut com a cantant d'òpera i Lenny Henry, que va interpretar Otel•lo per a Northern Broadsides el 2009, era més conegut com a humorista.

Quan Antony Sher va interpretar Iago per a la RSC, el moment final de l'obra, abans d'una apagada brusca, era perquè alcés la vista i mirés fixament el públic. El director Greg Doran pretenia que això fos estrany, enigmàtic, obert a la interpretació. Però Sher va escriure més tard que sempre ho tenia clar: al seu cap la pregunta que sempre ressonava era: "Vas veure el que estava passant, per què no ho vas aturar?"

A la pantalla

Otel·lo ha influït en molts cineastes, i sovint els resultats són adaptacions, en lloc de representacions, del text de Shakespeare. L'Arxiu Nacional de Cinema i Televisió del Regne Unit conté més de 25 pel·lícules del segle xx que contenen interpretacions, adaptacions o extractes d'Otel•lo, incloent-hi Otel•lo animat d'Anson Dyer de 1920, Carnival de 1921 i el seu remake de 1932, la pel·lícula alemanya Othello, de 1922, Men Are Not Gods de 1936, East of Piccadilly de 1941, A Double Life de George Cukor de 1947, Othello, d'Orson Welles, Otel·lo en rus de Serguei Iutkevitx, dues produccions per a BBC Television (inclosa la de Jonathan Miller per a la sèrie BBC Television Shakespeare, Nit de malson de Basil Dearden, una projecció televisiva sud-africana de 1988 d'Otel•lo de Janet Suzman, una pel•lícula basada en la producció de la RSC de Trevor Nunn amb Willard White i Ian McKellen en els papers centrals, i True Identity, una aventura criminal en què Lenny Henry el personatge Miles aconsegueix el paper de suplent de James Earl Jones (que s'interpreta a si mateix) en una producció d'Othello. . Carnival, Men Are Not Gods i A Double Lifepresenten la trama d'un actor que interpreta el paper principal a l'Otel•lo de Shakespeare que desenvolupa gelosia assassina per la seva Desdèmona. Aquesta trama també la comparteix la primera pel•lícula influenciada per Otel·lo: la Desdemona danesa de 18 minuts de 1911. All Night Long reformula la història en un ambient de jazz. Stage Beauty de Richard Eyre representa una representació de restauració de l'obra.

El rodatge d'Othello d'Orson Welles va ser caòtic. Va sorgir un patró en què Welles reunia el seu repartiment i equip per al rodatge, i després de quatre o cinc setmanes se li acabaven els diners i el rodatge s'aturava: Welles apareixia en una altra pel•lícula i, utilitzant els seus honoraris d'actor, tornava a començar el rodatge. De vegades, les escenes de la pel•lícula final es van combinar d'un actor filmat a Itàlia en un any i d'un altre actor filmat al Marroc l'any següent. Welles utilitza ombres, angles de càmera extrems i música de piano discordant per obligar el públic a sentir la visió desorientada d'Otel•lo de Desdèmona. Gàbies, reixes i barrots són imatges freqüents. I el text està molt retallat: les primeres paraules d'Otel•lo són el seu discurs als senadors de l'acte 1, escena 3. La pel•lícula va ser criticada per la crítica en la seva estrena el 1955 (els titulars incloïen "Mr Welles Murders Shakespeare in the Dark" i "The Boor of Venice"), però va ser aclamada com un clàssic en la seva reestrena en una versió restaurada el 1992.

La pel·lícula russa de Serguei Iutkevitx, amb un guió de Boris Pasternak, va ser un intent de fer Shakespeare accessible a "l'home treballador". Yutkevitch havia començat la seva carrera com a pintor i després com a escenògraf, i la seva pel·lícula va ser àmpliament elogiada per la seva bellesa pictòrica. El director va veure la seva pel·lícula com l'oposat a la de Welles: mentre Welles va començar la seva pel·lícula amb una seqüència del final de la història, destacant el destí, Iutkevitx va començar amb la història de fons d'Otel·lo, destacant així el lliure albir dels seus personatges.

Cartell de la versió de Laurence Olivier

Laurence Olivier va dir que el paper d'Otel·lo exigia una actuació "enormement gran" i va incorporar el que The Spectator va descriure com la seva actuació "desmesurada, elaborada i aclaparadora" a la pel·lícula de la seva producció del National Theatre. L'efecte per al públic modern és (en paraules de Daniel Rosenthal) "ridículament exagerat", d'acord amb la seva naturalesa com a representació escènica filmada, en lloc d'una actuació dissenyada per a la pantalla. La pel·lícula va ser un èxit financer i va obtenir nominacions a l'Oscar per Olivier com a Otel·lo, Maggie Smith com a Desdèmona, Frank Finlay com a Iago i Joyce Redman com a Emilia. Els crítics posteriors han estat menys comprensius amb l'actuació d'Olivier que el seu públic contemporani, tendint a llegir-la com a racista. Com ho expressa Barbara Hodgdon: "L'Otel·lo d'Oliver confirma una fidelitat absoluta als estereotips blancs de la negritud".

L'última de les versions cinematogràfiques que va retratar Otel·lo pintat de negre va ser la de Jonathan Miller per a la sèrie BBC Television Shakespeare, amb Anthony Hopkins en el paper principal. Es diu que Miller va comentar que "l'obra tracta sobre gelosia, no sobre raça". La pel·lícula per a televisió de la interpretació de Willard White com a Otel·lo (que es va comentar a la secció Actuacions del segle XX anteriorment) ha estat descrita per Carol Chillington Rutter com "l'únic Otel·lo [de pantalla] on les històries de les dones es narren completament", lloant especialment la dinàmica entre la Desdèmona d'Imogen Stubbs i l' Emília de Zoë Wanamaker.

Cartell de Otel·lo, d'Oliver Parker (1995)

Otel·lo, d'Oliver Parker de 1995, va ser considerat un "thriller eròtic", que incloïa una escena d'amor ritualitzada entre Otel•lo i Desdèmona, i, el més memorable, les fantasies geloses d'Otel·lo sobre les trobades entre Desdèmona i Cassio. L'actriu suïssa Irène Jacob, com a Desdèmona, va tenir dificultats amb el vers, igual que Laurence Fishburne com a Otel•lo. Iago va ser Kenneth Branagh en la seva primera aparició com a vilà a la pantalla. L'efecte general va ser crear, en paraules de Douglas Brode, "la tragèdia d'Iago", una actuació en què el domini d'Iago és tal que Otel•lo és un contrast per a ell, no al revés. La pel•lícula va ser descrita com un "intent just de convertir el Bard en una nit decent al multicine" però no va aconseguir èxit a taquilla.

Altres adaptacions de la història de Shakespeare que es filmaran inclouen la pel·lícula de Franco Zeffirelli de 1986 basada en l'Otello de Verdi i Jubal de 1956, que restableix la història com un western, centrat en el personatge de Cassio. L'obra va ser escurçada a 30 minuts per Leon Garfield i produïda amb animació cel·lular per a la sèrie de televisió Shakespeare: The Animated Tales. El drama adolescent de Tim Blake Nelson, amb temàtica de bàsquet, O, va restablir la història en un internat d'elit. La similitud del final de la pel•lícula amb la massacre de Columbine, que va passar mentre s'estava editant la pel·lícula, va retardar el seu llançament més de dos anys, fins a l'agost de 2001. Una adaptació televisiva britànica d'Andrew Davies, projectada el 2001, va restablir la història entre alts oficials de la Policia Metropolitana. I la primera dècada del segle xxi va veure dues adaptacions cinematogràfiques en altres llengües: Souli, d'Alexander Abela, en francès, ambientava la història en un poble pesquer malgaix actual, i l'indi Omkara, de Vishal Bhardwaj, enmig de la violència política a l'Uttar Pradesh modern. La pel·lícula en malaia Kaliyattam de 1997 és una adaptació ambientada en el context de la forma d'art Theyyam de Kerala. La pel·lícula en malaiàlam Iru, del 2023, és una adaptació ambientada en una història d'amor polític en un campus universitari a Kerala. La pel·lícula bengalí Athhoi i, del 2024, és una adaptació ambientada en una ciutat fictícia de Vinsura, a Bengala Occidental.

En altres mitjans

Adaptacions escèniques

Les adaptacions —o préstecs— de l'obra Otel·lo de Shakespeare van començar poc després de la seva primera aparició, incloent -hi The Changeling de Middleton & Rowley (1622), Love's Sacrifice de John Ford (1632), The Villain de Thomas Porter (1662) i The Fatal Jealousy de Henry Nevil Payne (1673) . L'obra The Revenge d'Edward Young (1721) va invertir els rols racials, presentant el "part arrogant" d'un vilà negre anomenat Zanga, la víctima del qual era un home blanc.

L'obra francesa Zaïre de Voltaire de 1732 va ser una "reforma neoclàssica" de l'obra "bàrbara" de Shakespeare. I a tot l'Europa continental durant la major part dels segles xviii i xix, l'obra va ser més coneguda que la de Shakespeare en l'adaptació de Jean-François Ducis i les seves traduccions posteriors, en què una heroïna rebatejada com a Hédelmone és apunyalada fins a la mort per Otel·lo.

Part de l'explosió del moviment romàntic a França va ser una moda de reescriure obres de teatre angleses com a melodrama, inclosa l'adaptació d'Otel·lo d'Alfred de Vigny de 1829, Le More de Venise.

Després de la Restauració, els teatres de Londres, a més de les companyies de patents, van evitar la il·legalitat de representar Shakespeare mitjançant al•lusions i paròdies, com ara Othello, The Moor of Fleet Street, de Charles Westmacott, a l'Adelphi el 1833.

Als Estats Units del segle xix Otel·lo s'utilitzava sovint en paròdies, de vegades aliat amb espectacles de joglars : el contrast entre els versos shakespearians i el dialecte afroamericà era una font d'humor racista. De fet, les paròdies racistes eren habituals després de l'abolició del tràfic d'esclaus al Regne Unit i, més tard, als Estats Units: per exemple, Othello Travestie de Maurice Dowling de 1834, Othello (Ethiopian Burlesque) de George W.H. Griffin de 1870, l'anònim Desdemonum An Ethiopian Burlesque de 1874 i l'anònim Dar's de Money (Othello Burlesque) de 1880.

El Moviment de les Arts Negres es va apropiar d'Otel•lo en una línia completament diferent. Es diu que les obres bessones d'Amiri Baraka de 1964, Dutchman and Slave, "representen la revisió afroamericana definitiva d'Otel•lo, especialment en l'assassinat de Clay, un home negre, per part de Dutchman, a mans de Lulu, una dona blanca.

La història d'Otel•lo es va convertir en l'òpera rock Catch My Soul el 1968, que representava Otel•lo com un líder de secta religiosa carismàtica, Desdèmona com un convers ingenu i Iago com un membre de secta descontent que es creu Satanàs. A Not Now Sweet Desdemona de Murray Carlin del 1969, el protagonista diu de l'obra de Shakespeare que va ser "la primera obra de l'Era de l'Imperialisme... Otel•lo tracta sobre el color i res més que el color." An Othello de Charles Marowitz del 1974 va reelaborar l'obra en el context del moviment Black Power movement. Iago de C. Bernard Jackson del 1979 va convertir el mateix Iago en un moro i una víctima del racisme. I Casting Othello de Caleen Sinnette Jennings del 1999 és un metadrama sobre una representació de l'obra de Shakespeare i les tensions racials que evoca.

Othello - A Play in Black and White de Roysten Abel està ambientada en un grup d'actors indis que assagen una versió kathakali d'Otel•lo, la història dels quals comença a reflectir la trama de l'obra: la seducció d'Otel•lo per part de Iago es representa com una relació guru-deixeble.

Entre les apropiacions feministes de la història d'Otel•lo, Desdemona, A Play about a Handkerchief de Paula Vogel de 1994 ambienta la història en una cuina a Xipre, on només apareixen Desdèmona, Emilia i Bianca. A Harlem Duet de Djanet Sears de 1998, l'amant d'Otel•lo desafia la seva passió submisa: "...per què intentes complaure-la? ... Estic tan cansada de complaure la gent blanca". I a Desdemona de Toni Morrison i Rokia Traoré de 2012 ambienta la seva història en una vida després de la mort atemporal dels personatges, en què Otel•lo i Desdèmona tenen temps per parlar de totes les facetes de la seva relació, i en què Desdèmona es retroba amb la seva antiga criada Barbary, el nom real de la qual és Sa'ran.

Othello és parodiat en forma de cançó de rap a l'espectacle teatral show The Complete Works of William Shakespeare (Abridged). El 2012, els Q Brothers van estrenar Othello: The Remix, una versió hip-hop de 90 minuts d'Otel•lo que va formar part del Globe to Globe Festival i del World Shakespeare Festival. Va ser un dels pocs espectacles amb entrades exhaurides durant el festival i va tenir diverses gires internacionals d'èxit.

Àudio

Una de les primeres obres de teatre que es va publicar en vinil va ser la producció de Broadway protagonitzada per Paul Robeson, José Ferrer i Uta Hagen, publicada el 1944. Othello s'ha representat en almenys dotze ocasions diferents a la BBC Radio.

Música

La cançó del salze, cantada per Desdèmona a l'acte 4, escena 3, no és una creació original de Shakespeare, però ja era una balada coneguda. Com a tal, té arranjaments supervivents tant d'abans com de després de l'època de Shakespeare. La versió que es considera més autèntica, perquè coincideix molt amb la lletra donada per Shakespeare, es coneix com a "The Poore Soule Sate Sighing" i és una de les peces més interpretades de la música anglesa moderna primerenca.

Les altres dues cançons cantades a l'obra són les cançons per beure de l'Acte 2, Escena 3. La primera d'elles, "And Let Me The Cannikin Clink", no té cap arranjament supervivent, tot i que encaixa amb diverses melodies populars existents. L'altra, "King Stephen Was a Worthy Peer", és la setena de les vuit estrofes de la balada existent "Take Thy Old Cloak About Thee".

L'obra ha estat una font popular per a l'òpera. L'obra de Rossini, Otello, ossia il Moro di Venezia de 1816, va centrar-se en Desdemona, i va ser seguida per nombroses traduccions i adaptacions, inclosa una amb final feliç. Però la versió més notable, considerada una obra mestra amb una força equivalent a la de l'obra, és Otello Verdi de 1887, per a la qual el llibret d'Arrigo Boito va marcar un retorn a la fidelitat a la trama original, inclosa la reaparició del coixí com a arma assassina, en lloc de la daga de Ducis.

Otel•lo va ser, juntament amb Antoni i Cleopatra, una de les dues obres que més van influir en la suite de jazz Such Sweet Thunder de Duke Ellington i Billy Strayhorn. La seva primera cançó (titulada Such Sweet Thunder, una cita de Somni d'una nit d'estiu de Shakespeare) va arribar a representar Otel•lo explicant els seus contes de viatges i aventures a Desdèmona, tal com es relata al primer acte de l'obra.

De vegades, l'ordre de l'obra que influeix en un compositor s'inverteix, com en les apropiacions de música clàssica per part de cineastes que tornen a explicar la història d'Otel•lo: per exemple a la pel·lícula O, en què fragments d'Otel•lo de Verdi s'utilitzen com a tema per a Odin (el personatge d'Otel•lo), mentre que la música rap i el hip-hop moderns s'associen més amb els estudiants universitaris blancs que l'envolten.

La cançó Po' Boy de Bob Dylan conté una lletra en què Desdèmona capgira la truita contra Otel•lo, prenent la idea d'utilitzar vi enverinat de l'acte final de Hamlet.

Literatura

La novel·la Oroonoko d'Aphra Behn de 1688, i la seva posterior dramatització per Thomas Southerne, reinicien l'esclavitud d'Otel·lo en el context del triangle atlàntic vigent aleshores.

A més de les seves actuacions teatrals esmentades anteriorment, l'obra també va ser fonamental per als escrits de Konstantin Stanislavski i per al desenvolupament del seu "sistema". En particular, el paper d'Otel·lo és un tema principal del seu llibre Creating a Role. En ella, els personatges de Tortzov, el director, i Kostya, el jove actor –ambdós parcialment autobiogràfics– assagen el paper d'Otel·lo a l'acte inicial.

Una trama de la novel·la Cigne Negre de Farrukh Dhondy tracta del personatge central Lazarus, un esclau alliberat, que viatja a Londres en l'època de Shakespeare i és l'autor de moltes de les obres atribuïdes a Shakespeare, inclosa Otel·lo, en una producció de la qual Lazarus interpreta el personatge principal i es suïcida. La veu narrativa de la novel·la La naturalesa de la sang de Caryl Phillips de 1997 arenga Otel·lo com un venut sexual i polític. I a la recreació de la història d'Otel•lo per part del novel·lista sudanès Tayeb Salih, Estació de migració cap al nord, el personatge central Mustafa Sa'eed, jutjat per l'assassinat de la seva amant blanca, es nega a ser jutjat segons els estàndards de l'obra, declarant: ""Otel•lo era una mentida." }}

Traduccions en català

• Shakespeare, William. Otel·lo (en (català)). Traducció: Salvador Oliva. 1a edició. Barcelona: Edicions Vicens-Vives S.A., 1997 (Obra complerta de William Shakespeare). ISBN 84-316-2595-3. 
• Shakespeare, William. Otel·lo (en (català)). Traducció: Josep Maria de Sagarra. 1a edició. Barcelona: Institut del Teatre. Ed. Bruguera, 1979 (Col·lecció popular de teatre clàssic universal). 

Referències

• A no ser que s'indiqui el contrari, les referències en anglès a l'obra Otel·lo provenen de Othello. revised. Bloomsbury Publishing, 2016 (The Arden Shakespeare, third series). ISBN 9781472571762. .
• A no ser que s'indiqui el contrari, les referències en anglès a la resta d'obra de Shakespeare provenen de William Shakespeare: The Complete Works. second. Oxford University Press, 2005 (The Oxford Shakespeare). ISBN 9780199267170. .

Bibliografia

Edicions d'Othello

• Othello. Red Globe Press, 2009 (The RSC Shakespeare). ISBN 9780230576223. 
• Othello. Bloomsbury Publishing, 1997 (The Arden Shakespeare third series). ISBN 9780415015158. 
• Othello. revised. Bloomsbury Publishing, 2016 (The Arden Shakespeare, third series). ISBN 9781472571762. 
• Othello. Penguin Books, 1996 (Penguin Shakespeare). ISBN 9780140707076. 
• Othello. Penguin Books, 2015 (Penguin Classics). ISBN 9780141396514. 
• Othello. Oxford World's Classics, 2008 (The Oxford Shakespeare). ISBN 9780199535873. 

Fonts secundàries

• Gillies, John. «Stanislavski, Othello, and the Motives of Eloquence». A: A Companion to Shakespeare and Performance. John Wiley & Sons, 2008 (Blackwell Companions to Literature and Culture). DOI 10.1002/9780470996706.ch15. ISBN 978-1-4051-8821-0. 
• Othello: The State of Play. Bloomsbury Publishing, 2014 (The Arden Shakespeare (State of Play series)). ISBN 978-1-4081-8456-1. 
  • Orlin, Lena Cowen. Introduction. Orlin, 2014b. 
  • Maguire, Laurie. Othello, Theatre Boundaries, and Audience Cognition. Orlin, 2014. 
  • Hornback, Robert. 'Speak[ing] Parrot' and Ovidian Echoes in Othello: Recontextualizing Black Speech in the Global Renaissance. Orlin, 2014. 
  • Smith, Ian. Othello's Black Handkerchief. Orlin, 2014. 
  • Enterline, Lynn. Eloquent Barbarians: Othello and the Critical Potential of Passionate Character. Orlin, 2014. 
  • Siemon, James. Making Ambition Virtue. Orlin, 2014. 
  • Rosenfeld, Colleen Ruth. Shakespeare's Nobody. Orlin, 2014. 
• Rosenthal, Daniel. 100 Shakespeare Films. London: Bloomsbury Publishing, 2007 (BFI Screen Guides). ISBN 978-1-84457-170-3. 
• Henry V, War Criminal?: and Other Shakespeare Puzzles. Oxford University Press, 2000 (Oxford World's Classics). ISBN 978-0-19-283879-7. 
  • Orgel, Stephen. Introduction. Sutherland & Watts, 2000. 
  • Watts, Cedric. Othello's Magical Handkerchief. Sutherland & Watts, 2000. 

Enllaços externs

• Hecatommithi, Deca Terza, Novella VII: "Un Capitano Moro", di Giovan Battista Giraldi Cinthio (1574), on archive.org
• Gli Ecatommiti, Deca Terza, Novella VII: "Un Capitano Moro", di Giovan Battista Giraldi (1853), on archive.org
• Gli Ecatommiti, Deca Terza, Novella VII: "Un Capitano Moro", di Giovan Battista Giraldi (1853), on archive.org