Usuari:Marina t g/Història del nu artístic

David (1501-1504), de Miguel Ángel, Galeria de l'Acadèmia de Florència.

L'evolució històrica del nu artístic transcorre en paral·lel a la història de l'art en general, excepte petites particularitats derivades de la diferent acceptació de la nuesa per part de les diverses societats i cultures que s'han succeït al món al llarg del temps. El nu és un gènere artístic que consisteix en la representació en diversos mitjans artístics (pintura, escultura o, més recentment, cinema i fotografia) del cos humà nu. És considerat una de les classificacions acadèmiques de les obres d'art. La nuesa en l'art ha reflectit en general els estàndards socials per a l'estètica i la moralitat de l'època en què es va realitzar l'obra. Moltes cultures toleren la nuesa en l'art en major mesura que la nuesa en la vida real, amb diferents paràmetres sobre què és acceptable: per exemple, àdhuc en un museu en el qual es mostren obres amb nus, en general no s'accepta la nuesa del visitant. Com a gènere, el nu resulta un tema complex d'abordar per les seves múltiples variants, tant formals com a estètiques i iconogràfiques, i hi ha historiadors de l'art que ho consideren el tema més important de la història de l'art occidental.

Encara que se sol associar a l'erotisme, el nu pot tenir diverses interpretacions i significats, des de la mitologia fins a la religió, passant per l'estudi anatòmic, o bé com a representació de la bellesa i ideal estètic de perfecció, com en l'Antiga Grècia. La seva representació ha variat conforme als valors socials i culturals de cada època i cada poble, i així com per als grecs el cos era un motiu d'orgull, per als jueus —i, per tant, per al cristianisme— era motiu de vergonya, era la condició dels esclaus i els miserables.

L'estudi i representació artística del cos humà ha estat una constant en tota la història de l'art, des de la prehistòria (Venus de Willendorf) fins als nostres dies. Una de les cultures on més va proliferar la representació artística del nu va ser l'Antiga Grècia, on era concebut com un ideal de perfecció i bellesa absoluta, concepte que ha perdurat en l'art clasicista arribant fins als nostres dies, i condicionant en bona mesura la percepció de la societat occidental cap al nu i l'art en general. En l'Edat Mitjana la seva representació es va circumscriure a temes religiosos, sempre basats en passatges bíblics que així ho justifiquessin. En el Renaixement, la nova cultura humanista, de signe més antropocèntric, va propiciar la tornada del nu a l'art, generalment basat en temes mitològics o històrics, perdurant igualment els religiosos. Va ser al segle xix, especialment amb l'impressionisme, quan el nu va començar a perdre el seu caràcter iconogràfic i a ser representat simplement per les seves qualitats estètiques, el nu com a imatge sensual i plenament autorreferencial. En temps més recents, els estudis entorn del nu com a gènere artístic s'han centrat en les anàlisis semiòtiques, especialment en la relació entre obra i espectador, així com en l'estudi de les relacions de gènere. El feminisme ha criticat el nu com a utilització objectual del cos femení i signe del domini patriarcal de la societat occidental. Artistes com Lucian Freud i Jenny Saville han elaborat un tipus de nu no idealitzat per eliminar el concepte tradicional de nu i buscar la seva essència més enllà dels conceptes de bellesa i gènere.

Prehistòria

Venus de Willendorf, Museu d'Història Natural de Viena (circa 20000 a. C.)

L'art prehistòric és el desenvolupat des de l'Edat de Pedra (paleolític superior, mesolític i neolític) fins a l'Edat dels Metalls, períodes on van sorgir les primeres manifestacions que es poden considerar com a artístiques per part de l'ésser humà. En el paleolític (25000  a. C.-8000  a. C.), l'home es dedicava a la caça i vivia en coves, elaborant l'anomenada pintura rupestre. Després d'un període de transició (mesolític, 8000 a. C.-6000 a. C.), en el neolític (6000 a. C.-3000 a. C.) es va tornar sedentari i es va dedicar a l'agricultura, amb societats cada vegada més complexes on va cobrant importància la religió, i comença la producció de peces d'artesania. Finalment, en l'anomenada Edat dels Metalls (3000 a. C.-1000 a. C.), sorgeixen les primeres civilitzacions protohistòriques.

En l'art paleolític el nu estava fortament vinculat al culte a la fertilitat, com es pot apreciar en la representació del cos humà femení —les trucades «venus»—, generalment de formes alguna cosa obeses, amb pits generosos i engruixades malucs. La majoria procedeixen del període auriñaciense, i estan generalment tallades en calcària, ivori o esteatita. Destaquen les venus de Willendorf, Lespugue, Menton, Laussel, etc. A nivell masculí, la representació del falo —generalment erecto—, en forma aïllada o en cos complet, era igualment signe de fertilitat, com en l'anomenat Gegant de Cerne Abbas (Dorset, Anglaterra). En la pintura rupestre —sobretot la desenvolupada a la zona franc-cantàbrica i llevantina— són comunes les escenes de caça, o bé de ritus i danses, on la figura humana, reduïda a traços esquemàtics, és representada en ocasions destacant els òrgans sexuals —pits en dones i el falo en els homes—, segurament associat a ritus apareatorios. Alguns exemples es troben en les coves del Cogul, Valltorta i Alpera.

Art antic

Ballarines (circa 1420-1375  a. C.), British Museum.

Pot cridar-se així a les creacions artístiques de la primera etapa de la història, destacant les grans civilitzacions del Pròxim Orient: Egipte i Mesopotàmia. També englobaria les primeres manifestacions artístiques de la majoria de pobles i civilitzacions de tots els continents. Un dels grans avanços en aquesta època va ser la invenció de l'escriptura, generada en primer lloc per la necessitat de portar registres d'índole econòmica i comercial.

En les primeres religions, des de la sumèria fins a l'egípcia, es va relacionar l'antic culte a la Mare Terra amb les noves deïtats de tipus antropomòrfic, vinculant la forma femenina amb la naturalesa, quan ambdues són generadores de vida. Així, els déus bessons egipcis Geb i Nut representaven la terra i el cel, de la unió del qual naixien tots els elements. En altres casos, els déus es relacionen amb elements cosmològics, com la deessa Ishtar amb el planeta Venus, representada generalment nua i alada, amb una lluna creixent en el cap. Altres representacions de la Deessa Mare solen ser figures més o menys vestides però amb els pits nus, com la famosa Deessa de les serps (Museu Arqueològic de Iraklion), una estatuilla minoica d'al voltant del 1550 a. C. Aquestes representacions van ser el punt de partida per a la iconografia de deesses gregues i romanes com Ártemis, Diana, Deméter i Ceres.

A Egipte la nuesa era vista amb naturalitat, i abunda en representacions d'escenes cortesanes, especialment en danses i escenes de festes i celebracions. Però també està present en els temes religiosos, i molts dels seus déus representats en forma antropormórfica apareixen nus o semidesnudos en estàtues i pintures murals. Igualment apareix en la representació del propi ésser humà, sigui faraó o esclau, militar o funcionari, com el famós Escrigui assegut del Louvre. Sens dubte a causa del clima, els egipcis solien portar poca roba, taparrabos i faldellines els homes, vestits de lli transparent les dones. Així es reflecteix en l'art, des de les escenes que mostren les festes i cerimònies de la cort fins a les escenes més populars, que mostren el treball diari de camperols, artesans, pastors, pescadors i altres oficis. Així mateix, en les escenes de guerra apareixen els lastimosos cossos nus dels esclaus i captius, tractats amb el mateix estil hierático i mancat de dinamisme propi de l'art egipci, on prepondera la llei de la frontalidad, del cos constreñido a rígides postures estàtiques i faltes de realisme. La pintura es caracteritza principalment per presentar figures juxtaposades en plànols superposats, amb un criteri jeràrquic. Predominava el cànon de perfil, que consistia a representar el cap i les extremitats de perfil però les espatlles i els ulls de front. Entre les obres que ens han arribat de l'Antic Egipte, el nu, parcial o complet, és perceptible tant en pintura com en escultura, sigui monumental o en petites estatuillas, com la Oferante del Louvre o la Noia tocant l'arpa del British Museum; tenim estàtues com les de Rahotep i Nefrit, la de Micerino amb la seva esposa o la Dama Tui del Louvre que, encara que vestida de lli, la transparència de la tela ens mostra la seva nuesa; en pintura, els murals de la tomba de Nath, comptable de Tuthmosis IV, o la Tomba dels Metges en Saqqarah. En la tomba de Tutankhamon es va trobar una estàtua del faraó nu, representant a Ihy, fill de la deessa Hathor.

Per contrapartida, a Mesopotàmia, propera geogràfica i cronològicament a l'Antic Egipte, el nu és pràcticament desconegut, excepte algun relleu assiri com Asurbanípal caçant lleons (British Museum), on el rei apareix amb el tors nu, o algunes escenes de tortura de presoners, mentre que en el vessant femení només trobem els pits nus d'un bronze caldeo representant una jove canéfora, present en el Louvre. Tampoc trobem nus en l'art fenici o jueu, on la llei mosaica prohibia la representació humana.

Art clàssic

El Moscóforo de l'Acròpoli, cap a 570 a. C. Un jove portant un becerro cap al sacrifici és mostrat en un nu complet frontal, no obstant això es troba parcialment vestit amb una tela cerimonial que li cobreix l'esquena, zona superior dels braços i zona frontal de les cuixes.

Es denomina art clàssic al desenvolupat en les antigues Grècia i Roma, els avançaments tant de les quals científics com a materials i d'ordre estètic van aportar a la història de l'art un estil basat en la naturalesa i en l'ésser humà, on preponderaba l'harmonia i l'equilibri, la racionalitat de les formes i els volums, i un sentit d'imitació («mímesis») de la naturalesa que van asseure les bases de l'art occidental, de tal forma que la recurrència a les formes clàssiques ha estat constant al llarg de la història en la civilització occidental.

Grècia

A Grècia es van desenvolupar les principals manifestacions artístiques que han marcat l'evolució de l'art occidental. Després d'uns inicis on van destacar les cultures minoica i micènica, l'art grec es va desenvolupar en tres períodes: arcaic, clàssic i hel·lenístic. Caracteritzat pel naturalisme i l'ús de la raó en mesures i proporcions, i amb un sentit estètic inspirat en la naturalesa, l'art grec va ser el punt de partida de l'art desenvolupat en el continent europeu. El punt àlgid de l'art grec es va produir en la trucada era de Pèricles, on l'art va gaudir d'una gran esplendor, generant un estil d'interpretar la realitat: els artistes es basaven en la naturalesa segons unes proporcions i unes regles (κανών, cànon) que permetien la captació d'aquesta realitat per part de l'espectador, recorrent si era necessari a l'escorç. Es perseguia un concepte de bellesa basat en la imitació del natural però idealitzat amb la incorporació d'una visió subjectiva que reflectia l'harmonia de cos i ànima, equiparant bellesa amb bondat (καλοκαγαθία, kalokagathía).

Estàtua de marbre de kouros (circa 590 a. C.–580 a. C.), Metropolitan Museum of Art, Nova York.

Grècia va ser el primer lloc on es va representar el cos humà d'una forma naturalista, lluny del hieratisme i la esquematización de les cultures precedents. La cultura grega era humanista, l'ésser humà era el principal objecte d'estudi de la seva filosofia i el seu art, ja que la seva religió era més mitològica que objecto de culte. Per als grecs l'ideal de bellesa era el cos masculí nu, que simbolitzava la joventut i la virilitat, com els atletes dels Jocs Olímpics, que competien nus. El nu grec era alhora naturalista i idealitzat: naturalista quant a la representació fidedigna de les parts del cos, però idealitzat quant a la cerca d'unes proporcions harmonioses i equilibrades, rebutjant un tipus de representació més real que mostrés les imperfeccions del cos o les arrugues de l'edat. Des d'una composició més esquemàtica en l'època arcaica, l'estudi del cos va ser evolucionant cap a una descripció més detallada de l'esquelet i els músculs, així com del moviment i les diferents posicions i torsions que pot realitzar el cos humà. També es va ser perfeccionant la descripció del rostre i la representació d'estats anímics.

Els grecs van concedir gran rellevància al cos nu, del que se sentien orgullosos, ja que no només era el reflex d'una bona salut física, sinó que era el recipient de la virtut i l'honestedat, així com li atorgaven un component d'avanç social, en contraposició a les inhibicions d'altres pobles menys civilitzats. Per als grecs el nu era expressió d'integritat, gens relacionat amb l'ésser humà en el seu conjunt podia eludir-se o aïllar-se. Relacionaven cos i esperit, que para ells estaven units indissolublement, de tal manera que fins i tot la seva religiositat es va materialitzar en uns déus antropomòrfics. Relacionaven elements aparentment antagònics, i així com alguna cosa tan abstracte com les matemàtiques podia arribar a proporcionar-los plaure sensorial, alguna cosa material com el cos podia convertir-se en símbol d'alguna cosa eteri i immortal. Així, el nu tenia un component moral que evitava el simple sensualisme, per la qual cosa no els resultava obscè ni decadent, com en canvi els semblava als romans. Aquesta interrelació entre cos i esperit és inherent a l'art grec, i quan artistes d'èpoques posteriors van imitar el nu grec —com en el cas del neoclassicisme i l'academicisme—, despullat d'aquest component, van realitzar obres sense vida, centrades en la perfecció física, però sense la virtut moral.

En el nu grec masculí és essencial la captació de l'energia, de la força vital, que van transcriure mitjançant dues tipologies de nu viril: l'atleta i l'heroi. En els Jocs Olímpics era costum regalar al guanyador un got de ceràmica —les anomenades «àmfores panatenaicas»— amb representacions de la disciplina atlètica exercida pel laureado, excel·lent exemple de representacions de nus en moviment, en escenes d'acció de gran dinamisme.

El primer exponent del nu masculí ho constitueixen un tipus de figures que representen a atletes, déus o herois mitològics, cridades kouros (kouroi en plural), pertanyents al període arcaic (segles segle VII a. C.-segle V a. C.) —la seva variant femenina és la koré (korai en plural), que no obstant això solien representar vestida—. Si bé en origen aquestes figures denoten una certa influència egípcia, aviat els escultors grecs van seguir el seu propi camí, buscant la millor forma de representar el cos humà en honor de traslucir el seu ideal de bellesa. El kouros es caracteritza per la postura hierática, on predomina la frontalidad, amb els peus en el sòl i la cama esquerra avançada, els braços pegats al cos i les mans tancades, i el cap de forma cúbica, amb una llarga cabellera i trets facials bàsics, destacant el seu característic somriure, denominada «somriure arcaic». Els primers exemples daten del segle VII a. C., procedents de llocs com Delos, Naxos i Samos, apareixent generalment en tombes i llocs de culte. Posteriorment es van estendre pel Ática i el Peloponeso, on van guanyant en naturalisme, amb trets descriptius i major interès pel modelatge. Algunes obres que han arribat fins als nostres dies són: el Kouros de Sounion (600 a. C.), els Bessons Cleobis i Bitón (600 a. C.-590 a. C.), el Moscóforo (570 a. C.), el Genet Rampin (550 a. C.), el Kouros de Tenea (550 a. C.), el Kouros de Anafi (530 a. C.), el Kouros de Aristódikos (500 a. C.), etc.

Efebo de Kritios (circa 480 a. C.), Museu de l'Acròpoli, Atenes.

Posteriorment, el nu v490 aC tenir una lenta però constant evolució des de les formes rígides i geomètriques dels kouroi fins a les línies suaus i naturalistes del període clàssic (l'anomenat estil sever, desenvolupat entre  a. C. i 450 aC a. C.). El principal factor d'aquesta innovació va ser un nou concepte a l'hora de concebre l'escultura, passant de la idealització a la imitació. Aquest canvi es va començar a notar en els primers lustres del segle V a. C., amb obres com l'Apol·lo de Piombino (circa 490 a. C.), el Efebo de Kritios (circa 480 a. C.) o l'anomenat Grup dels Tiranicidas, que representa a Aristogitón i Harmodio, obra de Kritios i Nesiotes (circa 477 a. C.). En aquestes obres es denota el culte a la perfecció física, que s'expressava principalment en l'atletisme, que conjugava el vigor físic amb la virtut moral i la religiositat. El nou estil clàssic va aportar major naturalitat no només formal, sinó vital, en proporcionar moviment a la figura humana, especialment amb la introducció del contrapposto —atribuït en general a Kritios—, on les diverses parts del cos es contraposen harmònicament, i que proporciona ritme i equilibri a la figura. Amb aquestes premisses van sorgir les principals figures de l'escultura clàssica grega: Tafaner, Fidias, Policleto, Praxíteles, Escopas, Lisip, etc.

Tafaner va realitzar amb el seu Discòbol (450 a. C.) un magnífic exemple de figura en moviment, aconseguint per primera vegada un efecte dinàmic coordinat per al conjunt de la figura, ja que fins llavors les figures en moviment estaven realitzades per parts, sense una visió global que proporcionés coherència a l'acció dinàmica —com en el cas del Posidó del Cap Artemision, figura en bronze d'origen àtic d'al voltant del 470 a. C., en el qual el tors és estàtic, no segueix el moviment dels braços—.

Fidias es va dedicar especialment a escultures de déus —era cridat el «hacedor de déus»—, especialment Apol·lo, als quals tractava amb una mescla de naturalisme i certs vestigis de l'arcaica frontalidad hierática, que atorgaven a les seves figures un aura de majestuosidad, amb una equilibrada sintonia entre la força i la gràcia, la forma i l'ideal, com en l'anomenat Apol·lo de Kassel (circa 450 a. C.). No obstant això, també va realitzar obres de personatges corrents, amb un tractament més humà, menys idealitzat, com la seva figura de Anacreonte (circa 450 a. C.).

El Diadumeno (430 a. C.), de Policleto, Museu Arqueològic Nacional d'Atenes.

L'obra de Policleto va tenir una especial rellevància en l'estandardització d'un cànon de proporcions geomètriques en el qual es basaven les seves figures, al costat de la cerca de l'equilibri dins del moviment, com s'albira en els seus dues principals obres, el Doríforo (440 a. C.) i el Diadumeno (430 a. C.) —lamentablement, només ens han arribat còpies romanes de les seves obres—. Una altra important contribució de Policleto va ser l'estudi anatòmic (la diarthrosis o articulació de les diverses parts del cos), especialment de la musculación: la perfecció dels seus torsos ha portat al fet que siguin sobrenomenats en francès cuirasse esthétique («cuirassa estètica»), i han servit durant molt temps per al disseny d'armadures.

Praxíteles va dissenyar figures més humanes (Apol·lo Sauróctono, 360 a. C.; Sàtir escanciador, 365 a. C.; Hermes i Dioniso nen, 340 a. C.), de gràcils moviments, amb una sensualitat latent, conjugant la potència física amb un cert aire de gràcia, gairebé de dolçor, amb un disseny fluid i delicat.

Amb posterioritat, l'escultura grega va perdre en certa forma aquesta unió entre el físic i l'ideal, encaminant-se a figures més esveltes i musculosas, on predominava l'acció per sobre l'expressió moral. Així es percep en obres com el Efebo de Anticitera (340 a. C.), l'Atleta amb estrígil de Éfeso i el Efebo de Marató. Entre els artistes que descollaron en aquesta època sobresurt Escopas, autor del fris del Mausoleu de Halicarnaso, ple de figures en moviment, com els seus Grecs i amazones (circa 350 a. C.), on és característica la utilització de les vestidures —especialment les capes dels grecs, que d'altra banda porten la resta del cos nu— per donar sensació de moviment. També va treballar en el Mausoleu Leócares, autor del famós Apol·lo de Belvedere (circa 330 a. C.-300 a. C.), considerada la millor escultura antiga pels neoclàssics, que va inspirar a nombrosos artistes moderns, com l'Adán de Dürer (1504), l'Apol·lo i Dafne de Bernini (1622-1625), el Perseo de Canova (1801) i l'Orfeu de Thomas Crawford (1838). En el Mausoleu es va introduir la trucada «diagonal heroica», una postura en què l'acció recorre tot el cos des dels peus fins a les mans seguint una pronunciada diagonal, i que seria reproduïda amb assiduïtat en el futur —com en el Gladiador Borghese de Agasio de Éfeso (segle III a. C.) o els Dióscuros del Quirinal, arribant fins a l'Hèrcules i el Teseu de Canova—.

Lisip, potser l'últim gran nom de l'escultura grega, va introduir un nou cànon de proporcions, amb el cap més petit, un cos més esvelt i llargues cames, com en la seva principal obra, el Apoxiómeno (325 a. C.), o en el Agias (337 a. C.), a Eros tibant l'arc (335 a. C.) i Hèracles en repòs (320 a. C.). També va introduir una nova concepció de la figura humana, menys idealista, més centrada en el quotidià i anecdòtic, com la seva figura d'atleta gratant-se, l'Hermes descansant (330 a. C.-320 a. C.) de Nàpols, o el Jove orante de Berlín. Lisip va ser el retratista d'Alejandro Magne, del que va fer diverses estàtues, diverses d'elles nu, com en l'Alejandro amb la llança del Louvre (330 a. C.).

Afrodita de Cnido (circa 350 a. C.), de Praxíteles, còpia anomenada de Altemps o Ludovisi, Museu Nacional Romano-Palacio Altemps.

El nu femení va ser menys freqüent, sobretot en època arcaica, on enfront de la nuesa dels kouroi contrastaven les figures vestides de les korai. Així com l'art occidental ha considerat —preferentment des del Renaixement— el nu femení com un tema més normal i agradable que el masculí, a Grècia certs aspectes religiosos i morals prohibien la nuesa femenina —com es constata en el cèlebre judici a Friné, la modelo de Praxíteles—. Socialment, a Grècia la dona estava relegada a la feina de casa domèstiques, i enfront de la nuesa de l'atletisme masculí, les dones havien d'anar vestides de cap a peus. Tan sols en Esparta les dones participaven en alguna competició atlètica, portant llavors una túnica curta que ensenyava les cuixes, fet que resultava escandalós en la resta de Grècia. Els primers vestigis de nu femení es troben al segle VI a. C., en escenes quotidianes pintades en gots de ceràmica. Al segle V a. C. van aparèixer els primers vestigis escultòrics, com la Venus del Esquilino, que probablement representava una sacerdotessa de Isis. Presenta una anatomia tosca i poc elaborada, robusta i de baixa alçada, però ja conté unes proporcions matemàtiques, basades en el cànon de l'alçada de set caps.

La posterior evolució del nu femení va ser esporàdica, sense amb prou feines figures de nu complet, sinó parcial o amb la tècnica de draperie mouillée («draps mullats»), vestits lleugers i adherits al cos, com l'Afrodita del Tron Ludovisi, la Niké de Paionios (425 a. C.), o la Venus Genetrix del Museu Nacional de les Termes de Roma. Cap a l'any 400 a. C. es va esculpir una figura de bronze d'una noia (Museu de Munic), d'autor anònim, que presenta el contrapposto clàssic, donant a la figura femenina una sinuositat —especialment en l'arc del maluc, que en francès es diu déhanchement («balanceig»)— que realçava més la seva figura i que quedaria com a model gairebé arquetípico de representació de la figura femenina.

El principal escultor clàssic que va tractar el nu femení va ser Praxíteles, autor de la famosa Afrodita de Cnido (circa 350 a. C.), representada al moment d'endinsar-se en el bany, amb el vestit encara en una mà. És una imatge que conjuga sensualitat amb misticisme, plaure físic amb evocació espiritual, i que va suposar una realització material de l'ideal de bellesa femenina grega. Va ser també autor d'una altra famosa imatge, la de la deessa Afrodita amb les cames embolicades en vestidures i els pits nus, que ens ha arribat per diverses còpies, la més completa la trucada Venus de Arles del Louvre, però que és més famosa per la còpia d'un artista anònim d'al voltant de l'any 100 a. C., la Venus de Milo. La posterior evolució del nu femení va portar a tipologies com la «Venus púdica», que cobreix la seva nuesa amb els seus braços, com s'aprecia en la Venus Capitolina —de vegades atribuïda al propi Praxíteles—, o la Venus Calipigia («de belles natges»), que s'aixeca la seva peplo per descobrir els seus malucs i natges, de la qual ens ha arribat una còpia romana d'un original hel·lenístic, actualment en el Museu Arqueològic Nacional de Nàpols.

Un gènere on va abundar una mica més el nu femení va ser en la representació de bacanales i ritus dionisíacos, on al costat dels sàtirs i silenos apareixia tot un cor de ménades i nereidas en sensuals i desenfrenades postures, les escenes de les quals van ser molt representades en els sarcòfags funeraris, i va anar un tema freqüent en el taller escultòric de Escopas, autor de diverses figures relacionades amb el culte a Dioniso, com la Ménade de Dresden. Especialment, les figures de nereidas van guanyar una gran popularitat i van influenciar a l'art produït amb posterioritat a tot el llarg del Mediterrani. Com a símbol de l'ànima alliberada, la seva representació va passar a ser un motiu ornamental freqüent en diverses tècniques artístiques, des de la pintura i l'escultura fins a les joies, camafeos, gots i copes ceràmics, cofres, sarcòfags, etc. En l'Imperi Romano tardà va tenir una gran difusió, trobant-se des d'Irlanda fins a Aràbia, i va arribar fins a l'Índia, on veiem les seves formes en les figures de gandharvas voladores. Fins i tot en l'Edat Mitjana, la seva tipologia va ser identificada amb el personatge d'Eva.

Durant el període hel·lenístic —iniciat amb la defunció d'Alejandro Magne, en què la cultura grega es va expandir per tot el Mediterrani oriental—, les figures van adquirir un major dinamisme i torsió del moviment, que denotava sentiments exacerbats i expressions tràgiques, trencant el serè equilibri de l'època clàssica. Enfront de l'energia vital i triumfadora dels herois i atletes va sorgir el pathos, l'expressió de la derrota, del dramatisme, el sofriment, dels cossos maltrechos i deformats, malalts o mutilats. Si els herois i atletes eren vencedors, ara l'home està sotmès pel fat, pateix la ira dels déus, el diví preval sobre el material, l'esperit sobre el cos. Així s'observa en mites com la matança dels fills de Níobe, l'agonia de Marsias, la mort de l'heroi (com Héctor o Meleagro) o la destinació de Laocoonte, temes freqüents en l'art de l'època.

Laocoonte i els seus fills, de Agesandro, Atenodoro i Polidoro de Rodas (segle II a. C.), Museu Pío-Clementino, Vaticà.

Un dels primers centres productors de l'escultura hel·lenística va ser Pèrgam, el taller de la qual d'escultors procedents de tota Grècia va establir un estil que, partint d'una clara influència lisipiana, va imprimir un dramatisme a les seves figures que, primordialment a través de la torsió del cos, expressava d'una forma efectista el dolor dels personatges, com s'aprecia en el Gal moribund del Museu Capitolino (230 a. C.), el Gal Ludovisi del Museu de les Termes (230 a. C.), Menelao i el cos de Pàtrocle de la Loggia dei Lanzi (230 a. C.-200 a. C., també anomenat Grup de Pasquino) o en el Marsias del Conservatori de Roma (230 a. C.-200). La seva obra mestra és el Laocoonte i els seus fills, de Agesandro, Atenodoro i Polidoro de Rodas (segle II a. C.), potser la millor expressió del patetisme en tota la història, on el moviment abigarrado, la torsió de les figures entrellaçades (pare, fills i serps), l'emoció exacerbada, els marcats músculs del tors i les cuixes de la figura central, l'expressió dramàtica dels rostres, confereixen un sentit general de tragèdia latent, que sens dubte provoca en l'espectador un sentiment de terror i desesperació, de pietat per a aquestes figures que sofreixen. Segons Plinio, el Laocoonte és «la millor de totes les obres tant de pintura com d'escultura».

D'època hel·lenística és també el Toro Farnesio, de Apolonio i Taurisco de Tralles, còpia d'una obra anterior titulada El suplici de Dirce (130 a. C.). És un grup dinàmic, de gran efecte expressiu, on sobre una base paisatgística figuren els animals, de gran realisme, els joves, en actitud alguna cosa rígida, i la figura de Dirce, amb una complexa torsió en espiral de gran efecte dramàtic. Una altra obra famosa de l'època és la Venus ajupida de Doidalsas de Bitinia (segle III a. C.), molt valorada en l'antiguitat i de la qual es van fer nombroses còpies que decoraven palaus, jardins i edificis públics. Actualment existeixen diverses còpies en museus de tot el món, i s'han efectuat diverses còpies o versions en l'art modern —principalment el Renaixement—, com les de Giambologna, Antoine Coysevox i Jean-Baptiste Carpeaux, o fins i tot en dibuix o gravat, com les de Marcantonio Raimondi i Martin Heemskerck. Rubens també es va inspirar en aquesta figura per a diverses obres seves. Igual rellevància va tenir el Hermafrodita dormit de Policles (segle II a. C.), l'original del qual en bronze es va perdre, existint diverses còpies realitzades en època romana, de les quals una de les més famoses és el Hermafrodita Borghese, trobat en les Termes de Diocleciano a principis del segle XVII i restaurat per Bernini. Existeixen diverses còpies, algunes realitzades en època moderna, com l'encarregada per Felipe IV d'Espanya, actualment en el Prat, que segurament va influir en la Venus del mirall de Velázquez.

Amb un clar precedent en l'art etrusc, l'art romà va rebre una gran influència de l'art grec. Gràcies a l'expansió de l'Imperi Romano, l'art clàssic grecorromano va arribar a gairebé tots els racons d'Europa, nord d'Àfrica i Pròxim Orient, asseient la base evolutiva del futur art desenvolupat en aquestes zones. Si ben els romans estaven molt avançats en arquitectura i enginyeria, en arts plàstiques van ser poc innovadors. La major part d'estàtues romanes són còpies d'obres gregues, o estan inspirades en elles. Molts dels artistes del món hel·lenístic es van traslladar a treballar a Roma, mantenint viu l'esperit de l'art grec. Els historiadors romans menyspreaven les obres d'art produïdes amb posterioritat al període clàssic grec, arribant a afirmar que després d'aquesta edat daurada grega «es va detenir l'art».

Les primeres produccions en escultura van ser obra d'artistes grecs instal·lats a Roma, entre els quals figuren: Apolonio d'Atenes, autor del Tors del Belvedere (50 a. C.); Cleómenes, autor de la Venus de Médici (segle I a. C.); i Pasíteles, autor del nen de l'espina. Stephanos, un deixeble de Pasíteles, va ser autor de l'Atleta de Vila Albani (50 a. C.), figura que va tenir un enorme èxit, fet corroborat perquè ens han arribat 18 còpies, i que va originar una variant amb una altra figura, creant un grup de vegades identificat amb Mercuri i Vulcà, i unes altres amb Orestes i Pílades, del que una còpia, cridada Grup de Sant Ildefons (10 a. C.), es conserva en el Prat, on les dues figures recorden una al Doríforo de Policleto i una altra a l'Apol·lo Sauróctono de Praxíteles. Altres obres anònimes que guarden relació estilística amb l'art grec hel·lenístic són el Púgil en repòs del Museu de les Termes de Roma (100 a. C.-50 a. C.) i el Príncep hel·lenístic del mateix museu (100 a. C.-50 a. C.)

Quant a la producció pròpiament romana, àdhuc mantenint la influència grega, són característiques les estàtues d'emperadors romans divinitzats, nus com els déus grecs, que si bé mantenen un cert idealisme mostren un major estudi del natural quant a les faccions dels seus retrats. En poques obres es percep algun segell estilístic diferenciat respecte a les gregues, com en la Venus de Cirene (Museu de les Termes, Roma), que mostra un major naturalisme anatòmic que les figures gregues, si ben mantenint l'elegància i sensualitat del nu femení grec. Una original innovació temàtica va ser la de les Tres Gràcies, de la qual existeixen diverses còpies (Siena, Louvre), gairebé totes datables al segle i. És un tema iconogràfic provinent del grup de cárites (divinitats de la bellesa) que acompanyava a Afrodita, generalment representat amb tres germanes (Eufrósine, Talía i Áglae), agafades pels braços i disposades dos d'elles en forma frontal i la del centre tornada cap a enrere. Aquest tema va tenir molt èxit en època renaixentista i barroca.

En època imperial l'interès pel nu va decaure, en paral·lel al concepte idealizante de l'escultura, cobrant major rellevància el realisme i la descripció detallada dels detalls, àdhuc els més lletjos i desagradables, estil que va tenir la seva major cristal·lització en el retrat. Així i tot, es van facturar magnífiques peces, com les estàtues de Mart i Mercuri que decoren la Vila Adriana (125), o la Apoteosis de Antonino i Faustina que figura en la basa de la Columna de Antonino —actualment en el Museu Vaticà— (161), o àdhuc els Dióscuros de Montecavallo, de les Termes de Constantino, a la Plaça del Quirinal de Roma (330).

Quant a la pintura, de la qual ens han arribat nombroses mostres gràcies sobretot a les excavacions en Pompeya i Herculano, malgrat el seu caràcter eminentment decoratiu ofereixen gran varietat estilística i riquesa temàtica, amb una iconografia que va des de la mitologia fins a les escenes més quotidianes, passant per festes, danses i espectacles circenses. En aquestes escenes abunda el nu, amb clara tendència a l'erotisme, que es mostra sense embuts, com una faceta més de la vida. Entre les múltiples escenes que decoren els murs de Pompeya i en les quals està present el nu convé recordar: Les tres Gràcies, Venus Anadiómena, Invocació a Príapo, Casandra raptada per Áyax, El petó del faune, Bacante sorpresa per un sàtir, La violació de la nimfa Iftima, Hèrcules reconeixent a Télefo a Arcàdia, El centauro Quirón instruint al jove Aquil·les, Perseo alliberant a Andrómeda, Les noces aldobrandinas, etc.

La caiguda de l'Imperi Romano d'Occident va marcar l'inici a Europa de l'Edat Mitjana, etapa de certa decadència política i social, doncs la fragmentació de l'imperi en petits estats i la dominació social de la nova aristocràcia militar va suposar la feudalización de tots els territoris anteriorment administrats per la burocràcia imperial. L'art clàssic va ser reinterpretat per les noves cultures dominants, d'origen germànic, mentre que la nova religió, el cristianisme, va impregnar la major part de la producció artística medieval. En l'art medieval es van succeir diverses fases, des de l'art paleocristiano, passant pel prerrománico, fins al romànic i el gòtic, incloent el bizantí i el dels pobles germànics.

En l'edat mitjana, la teologia moral distingia quatre tipus de nu: nuditas naturalis, l'estat natural de l'ésser humà; nuditas temporalis, un estat artificial impost per la transitorietat, generalment vinculat a la pobresa; nuditas virtualis, com a símbol de virtut i innocència; i nuditas criminalis, el lligat amb la luxúria i la vanitat. Un altre element freqüent de nu en l'art medieval —sobretot en els Apocalipsis dels Beats— era la representació dels morts, com a símbol de despojamiento de tot el terrè.

La teologia cristiana dividia a l'ésser humà en cos perible i ànima immortal, sent aquesta última l'única que tenia consideració com alguna cosa preciós que calia conservar. Amb la desaparició de les religions paganes es va perdre la major part del contingut iconogràfic relacionat amb el nu, que va quedar circumscrit als escassos passatges de les Sagrades Escriptures que ho justificaven. En els pocs casos de representació del nu són figures anguloses i deformades, allunyades de l'harmoniós equilibri del nu clàssic, quan no són formes deliberadament lletges i maltrechas, com a senyal del menyspreu que se sentia pel cos, que era considerat un simple apèndix de l'ànima. En les escasses representacions de nu femení —generalment figures d'Eva— són figures de ventre engruixat, espatlles estretes i cames rectilínies, encara que en canvi se sol treballar el rostre de forma personalitzada, cosa que no ocorria en l'antiguitat.

La figura humana va ser sotmesa a un procés d'estilització, en què es perd la descripció naturalista per emfatitzar el caràcter transcendent i el llenguatge simbòlic de la religió cristiana, en paral·lel a la pèrdua de perspectiva i la geometrización de l'espai, donant com resultat un tipus de representació on importa més el contingut simbòlic, el missatge inherent a la imatge, que no la descripció de la realitat. La religió cristiana, influïda per la idea platònica del cos com a presó de l'ànima, va perdre l'interès en l'estudi de les formes anatòmiques naturalistes, centrant la representació de l'ésser humà en l'expressivitat.

Representació del homo quadratus: Vents, elements, temperaments, miniatura del Manuscrit astronòmic, Baviera, segle xii.

Encara que durant l'Edat Mitjana es va perdre l'estudi de la proporció en el cos humà, aquest va ser objecte d'una simbologia cosmogónica d'aplicacions matemàtiques i estètiques: el homo quadratus. Partint del corpus platònic, la cultura medieval considerava el món com un gran animal —i, per tant, com un ésser humà—, mentre que l'home era concebut com un món, un microcosmos dins del gran cosmos de la Creació. Aquesta teoria relacionava la simbologia del nombre quatre amb la naturalesa, que al seu torn s'aplicava a l'art: existeixen quatre punts cardinals, quatre estacions, quatre fases de la lluna, quatre vents principals; i quatre és el nombre de l'home, teoria que es retrotrae a Vitruvi i la seva concepció de l'home com a quadrat ideal, corresponent l'amplària dels seus braços estesos a la seva altura.

En els seus inicis, el cristianisme —encara sota una forta influència jueva— havia prohibit no només el nu, sinó gairebé qualsevol imatge de figura humana, ja que suposava una transgressió del segon manament, i condemnava els ídols pagans com habitada de dimonis. El fet que molts déus pagans estiguessin representats en pintura i escultura de forma humana, i en moltes ocasions nus, va fer que els primitius cristians identifiquessin el nu amb la idolatria pagana, sinó veien directament una vinculació diabòlica. No obstant això, la fi del paganisme i l'assimilació de la filosofia neoplatónica per la moral cristiana va fer que s'acceptés el cos com a receptacle de l'esperit, i la nuesa com un estat degradat de l'ésser humà però natural i acceptable. Així i tot, l'art medieval va perdre per complet el concepte de bellesa corporal inherent a l'art clàssic, i quan era representat —en els passatges bíblics que ho requerien, com el d'Adán i Eva—, eren cossos deformis, reduïts a línies bàsiques, amb els atributs sexuals minimitzats, cossos poc atractius, exempts de qualitats estètiques. El període gòtic va suposar un tímid intent de refer la figura humana, més elaborada i partint d'unes premisses més naturalistes, però sota un cert convencionalisme que subjectava les formes a una rigidesa i una estructura geometritzant que supeditava el cos a l'aspecte simbòlic de la imatge, sempre sota premisses de la iconografia cristiana.

Les poques representacions del nu en l'art medieval estaven circumscrites a passatges bíblics que ho justificaven, com Adán i Eva en el Paradís o el martiri i crucifixión de Jesucrist. La imatge de Jesús en la creu va tenir dues principals transcripcions iconogràfiques: la de Crist desvestit, cridada «de Antioquía», i la del Redemptor amb una túnica, cridada «de Jerusalem». No obstant això, malgrat el caràcter puritano i contrari a la nuesa del cristianisme primitiu, va ser la versió nua la que va triomfar i es va acceptar com a versió canònica del tema, sobretot des d'època carolíngia. El sofriment de Crist en la creu ha estat sempre un tema de gran dramatisme, per la qual cosa en certa forma va enllaçar amb el pathos hel·lenístic, amb imatges on el nu és vehicle d'una intensa expressió de sofriment, per la qual cosa l'anatomia es mostra deformada, desestructurada, sotmesa a l'expressió emocional del dolor. Una postura típica és la de Jesús amb el cap caigut cap a un costat i el cos inclinat per compensar la posició del cos, apreciable per vegada primera en el llibre d'oracions de Carlos el Calvo i en la Creu de Gero de la Catedral de Colònia (segle X), i que posteriorment inclouria alguna petita modificació, amb el cos més corbat i els genolls doblegats, com en les creus pintades de Cimabue. En el nord d'Europa, no obstant això, es va imposar una imatge encara més dramàtica de la crucifixión, on l'angoixa arriba a autèntics nivells de paroxisme, com en el Retaule de Isenheim de Matthias Grünewald.

L'art paleocristiano va transformar nombrosos motius clàssics en escenes cristianes: així, l'antic Hermes Moscóforo va passar a ser la imatge de Jesús com a Bon Pastor, i Orfeu es va convertir en Crist bienhechor. Del repertori bíblic, a part d'Adán i Eva, se solia representar nu al profeta Daniel entre els lleons, imatge conservada en una pintura mural del Cementiri dels Giordano a Roma (segle IV), i en un sarcòfag de la Basílica de Sant Joan de Letrán.

Dibuix de figures antigues, del Livre de portraiture (segle XIII), de Villard de Honnecourt, Bibliothèque Nationale de París, còpia d'uns bronzes galorromanos representant a Dionisos i Hermes.

En l'art romànic, les poques representacions de nu —generalment circumscrites als passatges del Gènesi sobre Adán i Eva— eren de línies bàsiques, on la figura de la dona amb prou feines es distingia de la de l'home pels sins, reduïts a dues protuberàncies informis. Eren figures tosques i esquemàtiques, que mostraven preferentment una actitud de vergonya, cobrint-se les seves parts íntimes amb decoro. Així es mostra en exemples com els relleus de la Creació, la Caiguda i l'Expulsió de les portes de bronze de la Catedral de Hildesheim (circa 1010), en l'Adán i Eva de la façana de la Catedral de Mòdena, obra de Wiligelmus (circa 1105), o en la Creació d'Adán i Adán i Eva en el Paradís del Maestro de Maderuelo (Museu del Prado). En altres casos es perceben nus totals o parcials en escenes de martiri de sants, com el de Sant Gabino i Sant Cipriano en Saint-Savin-sud-Gartempe (Poitou). Els mateixos temes iconogràfics, tractats potser amb major llibertat, es perceben en la miniatura il·lustrada, com l'Adán i Eva del Còdex Virgiliano (Monestir de l'Escorial), o El baptisme de Crist del Evangelario de Vyšehrad (1085, Universitat de Praga).

En l'art gòtic el nu va començar a forjar-se principalment en l'entorn germànic, a inicis del segle XIII. Les primeres figures independents i de grandària natural representant un nu són l'Adán i Eva de la Catedral de Bamberg (circa 1235), que encara semblen dues columnes de formes rígides i hieráticas, però tractades amb cert aire de noblesa. En aquesta època es va ampliar una mica el repertori iconogràfic, especialment amb la incorporació del Judici Final, provinent dels capítols 24 i 25 de Sant Mateu —fins llavors la majoria d'escenes de la història bíblica representada en els relleus catedralicios acabaven amb l'Apocalipsi—. L'escena de la resurrecció de la carn contemplava que els cossos estiguessin nus, al mateix temps que en ser ànimes renascudes havien de representar-se segons paràmetres d'una bellesa perfecta, per la qual cosa els artistes es van fixar novament en les obres de l'art clàssic grecorromano, sorgint tractats com el Speculum de Vincent de Beauvais, que contenia instruccions per als artistes basades en antics tractats clàssics. Van començar novament els estudis del natural, existint dades que indiquen que alguns artistes acudien als banys públics per estudiar el cos de forma més detallada, com es comprova en el Judici Final de la Catedral de Bourges, amb formes més naturalistes, que recorden les figures dels sarcòfags de l'antiguitat. En aquesta obra, la dona del centre té formes més femenines, i la seva postura en contrapposto té un cert aire policletiano, encara que les seves formes són estilitzades i poc sensuals, amb pits petits i separats, ventre pla i malucs reduïts.

A poc a poc el nu gòtic va ser guanyant en naturalitat i en precisió anatòmica, al mateix temps que s'ampliava el repertori temàtic i s'estenia l'ús de la figura nua en tots els àmbits de l'art, no ja només en escultura i miniatura, sinó en retaules, vitralls, cadirats corals, orfebreria, etc. Alguns dels nous temes representats van ser Sant Jerónimo i altre ascetas, despullats de tot el material en virtut de la seva renúncia dels béns terrenals, o figures femenines com María Magdalena i María Egipcíaca. En ocasions també es representa en forma humana nua a la serp que va temptar a Eva en el Paradís o al drac vençut per Sant Jordi. Major sensualitat es va atorgar a certes figures femenines de l'Antic Testament, com Betsabé, Susana, Judit, Dalila i Salomé. Fins i tot en ocasions a la Mare de Déu se li permetia ensenyar un pit en virtut de la lactància del nen Jesús, com en La Verge i el Nen (1450, també cridada Madonna dels àngels vermells) de Jean Fouquet.

Escena en una casa de banys, miniatura del segle xv.

A principis del segle XIV es va realitzar la façana de la Catedral de Orvieto, obra de Lorenzo Maitani, on va desplegar una gran sèrie de nus que sembla mostrar un interès personal de l'artista en el tema, ja que va triar tots els temes que ho justifiquen: la Creació, la Caiguda de l'Home, el Judici Final. El seu Eva alçant-se del costat d'Adán està indubtablement inspirada en els antics sarcòfags de nereidas, i mostra per vegada primera un cert idealisme, una concepció del cos com a receptacle de l'ànima i, com a tal, digne de consideració. En canvi, el Judici Final sembla d'inspiració nòrdica, en una abigarrada escena que recorda els sarcòfags de batalles o les antigues escenes de gals moribunds.

Al segle xv el nu va tenir una major difusió, emmarcat en el corrent de moda per aquell temps, l'anomenat «gòtic internacional», sorgit entre França, Borgoña i Països Baixos al voltant de l'any 1400. Un dels seus primers exponents va ser Les molt riques hores del Duc de Berry dels germans Limbourg (1416), on una escena del Pecat i l'Expulsió del Paradís mostra l'evolució d'Eva des de la naturalitat de la vida en el Edén fins a la vergonya del pecat i l'expulsió del Paradís, on pren la forma d'una Venus Púdica que es cobreix amb una fulla de figuera. La seva forma allargada, bulbosa, de pits petits i ventre engruixat, es va convertir en el prototip del nu femení gòtic, que perduraria durant dos-cents anys. Així s'aprecia en figures com l'Eva del Políptico de Gant de Jan van Eyck, en l'Adán i Eva d'Hugo van der Goes i en el de Rogier van der Weyden, o en altres figures femenines com la Vanitat d'Hans Memling o la Judit de Conrad Meit, on la pudorosa actitud medieval que relacionava el nu com alguna cosa vergonyant va cedint pas a unes figures més sensuals, més provocatives, més carnalment humanes. A Espanya, van sorgir uns primers tímids intents de nu allunyats de qualsevol sensualitat, seriosos, continguts, com el Descendimiento de Crist al Limb de Bartolomé Bermejo, el Martiri de Santa Catalina del cercle Fernando Gallego, la figura de Santa Tecla en el Retaule Major de la Catedral de Tarragona, de Pere Johan (1429), o La degollación de Sant Cucufate (1504-1507), de Aine Bru.

El nu més o menys naturalista va començar a aparèixer amb timidesa en la Itàlia prerrenacentista, generalment en forma d'al·legories, com la imatge de Fortitudo en el Baptisteri de Pisa, obra de Nicola Pisano, que evoca lleugerament un atleta policletiano; o la figura de la Temprança en un púlpit de la Catedral de Pisa (1300-1310), de Giovanni Pisano, en forma de Venus púdica que cobreix amb els seus braços les seves parts íntimes. També es percep en l'obra de Giotto, especialment en el seu Judici Final de la Capella dels Scrovegni de Pàdua.

Art de l'Edat Moderna

El naixement de Venus (1485), de Sandro Botticelli, Uffizi, Florència.

L'art de l'Edat Moderna —no confondre amb art modern, que se sol emprar com a sinònim d'art contemporani— es va desenvolupar entre els segles xv i XVIII. L'Edat Moderna va suposar canvis radicals a nivell polític, econòmic, social i cultural: la consolidació dels estats centralitzats va suposar la instauració de l'absolutisme; els nous descobriments geogràfics —especialment el continent americà— van obrir una època d'expansió territorial i comercial, suposant l'inici del colonialisme; la invenció de la impremta va comportar una major difusió de la cultura, que es va obrir a tot tipus de públic; la religió va perdre la preponderància que tenia en l'època medieval, al que va coadjuvar el sorgiment del protestantisme; alhora, l'humanisme va sorgir com a nova tendència cultural, deixant pas a una concepció més científica de l'home i de l'univers.

Renaixement

Al·legoria de la Bellesa, de Cessés Ripa. La Bellesa és una dona nua amb el cap ocult entre núvols (símbol del subjectiu de la bellesa); a la mà dreta porta un globus i un compàs (la bellesa com a mesura i proporció), i en l'esquerra una flor de lis (la bellesa com a temptadora de l'ànima, igual que el perfum d'una flor).

Sorgit a Itàlia al segle XV (Quattrocento), es va expandir per la resta d'Europa des de finals d'aquest segle i inicis del XVI. Els artistes es van inspirar en l'art clàssic grecorromano, per la qual cosa es va parlar de «renaixement» artístic després de l'obscurantisme medieval. Estil inspirat en la naturalesa, van sorgir nous models de representació, com l'ús de la perspectiva. Sense renunciar a la temàtica religiosa, va cobrar major rellevància la representació de l'ésser humà i el seu entorn, apareixent noves temàtiques com la mitològica o la històrica, o nous gèneres com el paisatge o el bodegón, la qual cosa va influir en la revitalització del nu. La bellesa va deixar de ser simbòlica, com en l'era medieval, per tenir un component més racional i mesurat, basat en l'harmonia i la proporció.

L'art renaixentista, en paral·lel a l'antropocentrisme de la filosofia humanista, que feia de l'ésser humà el centre de la nova cosmovisió de la recentment inaugurada edat moderna, es va basar en l'estudi de l'anatomia per articular millor la representació del cos humà. En 1543 es va publicar De humani corporis fabrica d'Andrés Vesalio, un estudi anatòmic del cos basat en disseccions, on al costat del text destacaven múltiples làmines il·lustratives del cos humà, atribuïts a Jan van Calcar, que van servir de base a altres artistes per a les seves imatges, basades cada vegada més en el realisme objectiu. cal destacar que les làmines del llibre estaven concebudes amb criteris artístics, apareixent esquelets i figures escorxades en posis artístiques o en actituds gesticulantes, gairebé teatrals.

El nu renaixentista es va inspirar en models clàssics grecorromanos, encara que amb una funció diferent de la qual tenia en l'antiguitat: si a Grècia el nu masculí exemplificava la figura de l'heroi, en la Itàlia renaixentista el nu té un caràcter més estètic, més vinculat a una nova forma d'entendre el món allunyada de preceptes religiosos, l'ésser humà novament com a centre de l'univers. Va destacar llavors principalment el nu femení, a causa del mecenatge de nobles i rics comerciants que demostraven d'aquesta forma la seva posició privilegiada en la societat. Així, es va ser forjant la secularització del nu, passant dels temes religiosos medievals als profans, de vegades amb intents alguna cosa forçats de justificar aquest tipus de representacions fora de l'àmbit religiós: les principals obres de Botticelli, La primavera i El naixement de Venus, representen el concepte neoplatónico que Marsilio Ficino va extrapolar del mite de Venus com a ideal de la dona virtuosa, on malgrat la seva nuesa després del seu naixement en edat adulta la seva primera reacció és la de cobrir-se, seguint l'antic concepte de la «Venus Púdica».

L'art renaixentista va recuperar el nu clàssic com a exemplificació de bellesa ideal, tant física com a moral. El nu era el pretext perfecte per a qualsevol composició, des de la més naturalista fins a la més simbòlica, expressada aquesta última a través de múltiples al·legories i personificacions. D'igual manera, el nu estava present tant en les arts majors com en una infinitat d'arts menors i objectes, des de candelabros fins a ganivets i picaportes. Tal abundància de representacions desnudistes va ser excusada per Benvenuto Cellini al·legant que «el cos humà és la més perfecta de les formes», per la qual cosa no és d'estranyar que es representi freqüentment. D'altra banda, a nivell iconogràfic, si bé van començar a executar-se cada vegada major nombre d'obres de tema mitològic, la major part de la producció artística seguia sent religiosa, produint-se una curiosa simbiosi entre les figures mítiques del nu clàssic i els personatges cristians més justificats per aparèixer nus; així, veiem com la figura d'Isaac del sacrifici d'Isaac de Ghiberti presenta la tipologia clàssica dels fills de Níobe, com la figura de Crist jacent en l'Enterrament de Donatello recorda al Meleagro clàssic, o la postura d'Eva de l'expulsió del paradís de Masaccio és la de la Venus Púdica.

Durant el segle XV encara van perviure a Itàlia certes formes heretades de l'art gòtic, si ben a poc a poc van ser guanyant en naturalisme i veracitat. Així es percep en l'obra d'artistes com: Masaccio (El càstig d'Adán i Eva, 1425-1428); Masolino dóna Panicale (Temptació d'Adán i Eva, 1426-1427); Antonello dóna Messina (Sant Sebastià, 1476; Crist mort sostingut per un àngel, 1476-1479); i Andrea Mantegna (Calvari, 1458; Bacanal amb tonel, 1470; Lamentació sobre Crist mort, cap a 1475-1490; El Parnàs, 1497; Venus, Mart i Diana, no datat; Sant Sebastià, tres versions en 1459, 1480 i 1490), etc. Igual va ocórrer en el terreny escultòric amb Lorenzo Ghiberti, autor de la Porta del Paradís del Baptisteri de Florència (1425-1452), amb les seves escenes de la creació d'Adán i Eva, El pecat original i L'expulsió del Paradís.

David (circa 1440), de Donatello, Museu Nazionale del Bargello, Florència.

Una de les primeres obres que trencaven amb el passat i suposaven una tornada als cànons clàssics va ser el David de Donatello (circa 1440), obra de gran originalitat que es va avançar al seu temps, ja que durant els següents cinquanta anys no va haver-hi realitzacions amb les quals la hi pogués comparar. No obstant això, el model de Donatello no era tan atlètic com les obres gregues, presentant les formes gràcils i esveltes d'un noi en plena adolescència. D'igual forma, en comptes de la serenitat de la bellesa apolínea es percep la sensualitat de la bellesa dionisíaca, i el cap de Goliat als peus del rei jueu recorda la d'un sàtir que solia adornar la base de les estàtues del déu del vi grec. Donatello també es va desviar de les proporcions clàssiques, especialment en el tors, on enfront de la cuirasse esthétique policletiana és la cintura la que vertebra l'eix central del cos.