Mieczysław Weinberg

Mieczysław Weinberg (en rus: Моисе́й Самуи́лович Ва́йнберг Moissei Samuílovitx Vàinberg, en polonès: Mojsze [Mieczysław] Wajnberg, conegut en el món anglosaxó com Moisey Vainberg o Vaynberg[1] 8 de desembre de 1919 - 26 de febrer de 1996) va ser un pianista i compositor soviètic jueu d'origen polonès. Des de 1939 va viure a la Unió Soviètica i a Rússia, i va perdre la majoria de la seva família en l'Holocaust. Va ser una de les figures creatives més prolífiques i inventives del segle xx.[2]

Infotaula de personaMieczysław Weinberg
Nom original(pl) Mojsze Wajnberg Modifica el valor a Wikidata
Biografia
Naixement8 desembre 1919 Modifica el valor a Wikidata
Varsòvia (Polònia) Modifica el valor a Wikidata
Mort26 febrer 1996 Modifica el valor a Wikidata (76 anys)
Moscou (Rússia) Modifica el valor a Wikidata
Lloc d'enterramentQ4165933 Tradueix Modifica el valor a Wikidata
Dades personals
ReligióEsglésia Ortodoxa Modifica el valor a Wikidata
FormacióUniversitat de Música Fryderyk Chopin (–1939)
Belarusian State Academy of Music (en) Tradueix Modifica el valor a Wikidata
Activitat
OcupacióCompositor i pianista Modifica el valor a Wikidata
Activitat1933 Modifica el valor a Wikidata –
GènereÒpera i simfonia Modifica el valor a Wikidata
InstrumentPiano Modifica el valor a Wikidata
Obra
Obres destacables
Família
PareSamuil Weinberg Modifica el valor a Wikidata
Premis
Signatura
Mieczysław Weinberg - Signatura.png Modifica el valor a Wikidata

IMDB: nm0883260 Musicbrainz: 554fbabf-54f4-4640-8eb6-88693b6085c7 Discogs: 1016871 Allmusic: mn0001792514 Modifica els identificadors a Wikidata

En Weinberg concorren dues circumstàncies extraordinàries. D'una banda, un enorme talent desplegat en un catàleg de proporcions monumentals que abasta tots els gèneres musicals: òperes, ballets, obres corals, cançons, música incidental (per al teatre, el cinema i la ràdio), vint-i-sis simfonies (sis d'elles corals i quatre de cambra), deu obres concertants i abundant música de cambra que inclou disset quartets de corda, vint-i-sis sonates per a diversos instruments acompanyats pel piano, cicles de cançons, dos grans ballets i una dotzena d'obres per a piano sol.[3]

Weinberg i la seva música van estar sotmesos a una extrema marginalitat per raons polítiques i ètniques. Jueu d'origen polonès, Weinberg va ser una víctima de l'estalinisme, i només la intervenció directa de Xostakóvitx, professor, protector i amic de Weinberg, va impedir l'execució de la seva condemna a mort. Sota aquestes difícils circumstàncies i l'afegit d'estar gairebé segur d'haver perdut tota la família, es va gestar la seva obra, que no va començar a ser coneguda progressivament fins ben entrat el segle XXI.[4]

Segons alguns crítics, es pot considerar "el tercer gran compositor soviètic, juntament amb Prokófiev i Xostakóvitx".[5]

NomsModifica

Molta confusió ha estat causada per diferents interpretacions dels noms del compositor. En els documents oficials polonesos (és a dir, abans de la seva mudança a l'URSS), el seu nom s'anomenava Mojsze Wajnberg,[6][7] i al món del teatre yidis de l'antbellum de Varsòvia, era conegut també en jiddisch: משה װײַנבערג (Moishe Weinberg).[8] En llengua russa (és a dir, després de la seva mudança a la Unió Soviètica), era i encara es coneix en rus: Моисей Самуилович Вайнберг (Moissei Samuilovitx Vainberg), que és l'anàleg en llengua russa de l'original polonès Mojsze, fill de Samuel. Entre els seus amics íntims a Rússia també se l'anomenava amb el seu diminutiu polonès Mietek (és a dir, Mieczysław).

La re-transliteració del seu cognom del ciril (Вайнберг) a l'alfabet llatí va produir diverses grafies, incloent-hi "Weinberg", "Vainberg" i "Vaynberg". La forma "Weinberg" s'utilitza cada cop més com a representació en anglès més freqüent d'aquest cognom jueu comú, sobretot en l'última edició de Grove i pel biògraf de Weinberg, Per Skans.[9]

BiografiaModifica

Varsòvia (1919-1939)Modifica

 
Xmuel Weinberg, pare de Mieczysław Weinberg, amb la seva dona: l'actriu Sonia Weinberg (al seu costat, dreta) i la germana Adeley Weinberg (casada amb Gorfinkel), al començament dels anys 1900

Nascut a Varsòvia en el si d'una família jueva originària de Moldàvia, on alguns membres de la família van ser assassinats durant el famós pogrom de Kixiniov el 1903,[10] i establerta des de finals de la Primera Guerra Mundial a la capital polonesa, la població de la qual era en aquell moment un terç jueva.[11]

El seu pare, Xmuel Weinberg, nascut a Chișinău, capital llavors de Bessaràbia i ara de la República de Moldàvia, i en aquell moment formant part de l'Imperi rus. El pare de Xmuel es deia Moshe (Moses) Weinberg, i era comptable. La mare, segons el costum de l'època, s'ocupava de la casa, tot i que hi havia mainaderes i donzelles a la casa, cosa que suggereix que la família vivia bastant pròsperament.[12] Xmuel Weinberg va recórrer l'Europa de l'Est i es va guanyar una reputació com a violinista i dirigint activitats musicals, component i tocant el violí en diferents teatres ídix.[13] Durant un viatge, va conèixer una soprano moldava anomenada Sonia (nascuda Sura-Dwojra Sztern, 1888–1943), nascuda a Odessa (aleshores part de l'Imperi rus), era actriu en diverses companyies de teatre ídix a Varsòvia i Lodz, i tocava el piano.[12] Es van casar i es van traslladar a Varsòvia el 1916, on Xmuel va ocupar el lloc de director musical del teatre jueu de l'estat de Varsòvia.

 
Mieczysław Weinberg amb el seu pare Xmuel Weinberg i la seva germana Ester

Mieczysław va néixer tres anys més tard, i la seva germana Ester el 1921. Posteriorment, Weinberg va recordar una infància feliç plena de música, principalment de l'orquestra teatral del seu pare. Els anys d'infantesa de Weinberg van ser meravellosos; la música era la prioritat màxima. El seu pare era un violinista i compositor que va escriure música per a un teatre jueu, va viatjar amb ell per tot el país dirigint la companyia. Mieczysław Weinberg va declarar més endavant: «Estava segur que la batuta del pare sonava com una trompeta». Va quedar molt decebut quan el seu pare li va explicar que no produïa cap tonalitat.[14] Des dels deu anys, Weinberg es va unir a la companyia del seu pare tocant el piano algunes d'aquestes representacions.[15] Aquests primerencs contactes amb la música jueva -amb els seus ritmes obsessius, la seva ironia soterrada i la seva agredolça malenconia- serien de cabdal importància per a la seva obra posterior, pròdiga en referències al folklore klezmer.[4] Després va dir: «El meu primer professor de música fou la vida».[14]

 
Józef Turczyński va ser el seu professor al Conservatori de Varsòvia

Per aquestes mateixes dates, i després de rebre classes de piano a l'escola de música de la senyora Matulewicz, Weinberg va ingressar el 1933[15] al Conservatori de Varsòvia com a alumne de Józef Turczyński, pianista i pedagog de gran reputació que havia sigut alumne d'Iéssipova -la gran mestra de Prokófiev-, on va estar des dels dotze anys fins a graduar-se el 1939. La precocitat del jove intèrpret i les necessitats econòmiques familiars van fer que molt aviat brindés nombroses actuacions públiques, tant en cabarets, cafès i restaurants (a semblança dels seus compatriotes Andrzej Panufnik i Witold Lutosławski) així com abordant repertoris més exigents, fins i tot arribant a participar en les estrenes del Trio amb piano de l'esmentat Panufnik i del concert per a piano de Zbigniew Turski.[4] Aparentment, Turczyński va considerar Weinberg un dels seus dos millors estudiants, sent l'altre Witold Małcużyński.[16] Weinberg va millorar ràpidament fins a tal èxit que quan el cèlebre i virtuós pianista nord-americà Józef Hofmann va visitar el Conservatori de Varsòvia durant una gira de concerts, entusiasmat amb els seus dots pianístics, el va convidar a continuar els estudis en el Curtis Institute of Music de Filadèlfia, que llavors dirigia.[15]

La gran majoria de les obres de piano de Weinberg daten de la primera meitat de la seva vida compositiva i, per tant, ens parlen molt del seu camí cap a la maduresa i la individualitat. Les primeres que han sobreviscut són dues masurques, en fa menor i la menor, datats al manuscrit el 17 i el 21 de novembre de 1933, respectivament, dues setmanes abans del seu catorzè aniversari. No és d'estranyar que hi ha signes d'immaduresa en el desig de complicar massa les coses, mentre que l'escriptura en piano mostra una barreja d'afecte i d'extravagància no atípica d'un jove dotat i autodidacta. Així i tot, es tracta de peces característiques, potser ens donen un tast del qual Weinberg podia haver estat interpretant en aquell moment al conjunt de teatre jueu del seu pare, i la conservació del manuscrit, juntament amb el fet que la pàgina del títol mostra una dedicació a Turczyński, suggereix que Weinberg mantingué les Masurques amb un cert afecte. El definitiu op. 1 va ser la Cançó de Bressol per a piano, datada el 24 d'octubre de 1935.[17]

Weinberg va ser un pianista extraordinari; totes les seves composicions per a piano i, sobretot, el trio demostren clarament el fenomenal que eren els seus dons tècnics com a pianista.[14]

Minsk (1939-1941)Modifica

L'1 de setembre de 1939 l'exèrcit nazi envaeix Polònia. Era evident que la jove família jueva no es mantindria segura en una Polònia ocupada pels nazis, el jove de dinou anys, Mieczysław Weinberg, renúncia a les esperances d'una carrera pianística i amb la seva germana varen fugir a peu per dirigir-se cap a l'est per buscar el santuari a la Unió Soviètica en direcció a Minsk, a Bielorússia.[4] Ester va abandonar al cap d'unes hores, pel que sembla que les sabates li van ferir els peus en caminar i va tornar a casa; Weinberg va continuar tot sol. Aquesta va ser la darrera vegada que el pianista va veure qualsevol membre de la seva família. Els seus pares i la seva germana van ser enviats al gueto de Łódź i, des d'allà, al camp de concentració de Trawniki. Van ser assassinats, juntament amb milers d'altres jueus, el novembre de 1943.[15] No va ser fins al cap de vint anys que el compositor va saber el destí de la seva família.[18]

Després d'un ardu viatge de dues setmanes a través d'un territori desembocat en conflictes, Weinberg va arribar a la frontera amb Bielorússia i va esperar amb molts altres l'ordre de permetre l'entrada dels refugiats. Una vegada que se li va concedir l'entrada, el nom de Weinberg va ser alterat per un impacient guardià de frontera, que no va voler entendre el nom de "Mieczysław" i va optar pel de "Moisey", que sonava més jueu.[15] Weinberg va dir: «no oblidaré mai les mares amb nens a la frontera, que abraçaven les cames dels soldats duaners soviètics a cavall i els hi demanaven que els deixessin passar al costat soviètic, perquè els nazis eren a un costat, i els soldats soviètics eren a l'altre».[14] Tot i que va aconseguir evitar la mort en un camp de concentració, de sobte es va trobar sense família ni amics, ni refugi ni recursos.[11]

Weinberg va ser admès al Conservatori de Minsk per continuar la seva formació musical, centrat ara en la composició, el contrapunt i la història de la música. Va ser a Minsk que Weinberg va començar a formar-se seriosament com a compositor amb Vassili Zolotariov,[19] alumne de Rimski-Kórsakov i professor de Nikolai Miaskovski i Leonid Polovinkin, en el que havia de ser el seu únic període d'instrucció formal en composició. L'examen final fou la interpretació del Concert per a piano núm. 3 de Rakhmàninov, que va exercir un fort impacte en Weinberg.[20]

En aquest moment entra en contacte amb l'esmentat Miaskovski, gran simfonista i pedagog a qui mostra les seves primeres composicions, i participa el 1940 com a pianista en una interpretació de la Simfonia núm. 5 de Xostakóvitx, de qui amb prou feines coneixia abans d'arribar a Minsk les seves Tres danses fantàstiques. Serà una experiència decisiva que li farà exclamar més tard: «Com anava a imaginar llavors que hi havia un compositor vivint a pocs centenars de quilòmetres de mi, el nom del qual estava destinat a il·luminar una de les meves èpoques més complicades i difícils?». El 21 de juny de 1941 Weinberg es diploma amb l'execució pública de la seva primera partitura orquestral: el Poema simfònic op. 6,[4] un moviment de forma sonata en estil posttxaikovskià i sense programa ni títol. Va ser dirigida per Ilià Mussin, que més tard es convertiria en un gran pedagog de directors russos, poques hores abans de la invasió nazi.[19]

Taixkent (1941-1943)Modifica

 
Solomon Mikhóels, el 1936, director de teatre jueu, amb la filla del qual Weinberg es va casar

Aquests estudis van ser breus, ja que l'endemà, la declaració de guerra a la Unió Soviètica per part de Hitler obliga al jove músic a un nou trasllat. A primera hora del matí del 22 de juny de 1941, va haver de fugir de nou, aquesta vegada amb tren, fent més de 6.000 km via Moscou cap a Taixkent, a l'Uzbekistan, on una gran quantitat de la intel·ligència artística russa se li va unir pel mateix motiu.[19][18] A Taixkent hi passaria dos anys de la seva vida, i aquí va madurar com a persona i com a compositor.[20]

Weinberg coneix al famós actor i director de teatre jueu Solomon Mikhóels, director artístic del Teatre d'Òpera i Ballet Uzbek -on Weinberg treballarà com a correpetidor-, i a la seva filla Natàlia, amb la qual un any després contraurà matrimoni. Mikhoels, per al qual Marc Chagall havia creat els seus murals llegendaris,[21] també era el cap d'una organització en temps de guerra anomenat Comitè Antifeixista Jueu, convertint-lo en un dels jueus més famosos de la Unió Soviètica.[15] És en aquesta ciutat on, a finals de 1942, Weinberg compon la seva Simfonia núm. 1, op. 10, que dedica a l'Exèrcit Roig. Bé per mediació d'Israel Finkelstein, antic assistent de Xostakóvitx en les seves classes de composició, o bé gràcies a Iuri Levitin, llavors alumne de l'autor de Xostakóvitx, o bé gràcies al mateix Mikhoels,[15][21] la partitura de l'obra de Weinberg arriba a les mans de Xostakóvitx que va quedar tan impressionat que va arreglar immediatament l'obtenció del visat que permetrà el trasllat a Moscou de Weinberg i de la seva esposa.[4] D'aquesta manera es va iniciar una amistat per a tota la vida entre els dos compositors.[4] En una data incerta del 1943, els pares i la germana de Weinberg moren en l'Holocaust, possiblement en el mateix camp de concentració de Trawniki, o potser al gueto de Varsòvia.[18] No està clar quan o com va trobar Mieczysław Weinberg la veritat sobre la mort dels seus pares i germana. Se sap que l'Holocaust va ferir a Weinberg de nombroses maneres, no només perquè li va robar cruelment la seva família, sinó també perquè el va fer lluitar amb l'atzar de la seva sort fins al final de la seva vida. Fins als seus darrers dies va tractar les qüestions de per què va ser ell qui va sobreviure i com es va poder justificar.[11]

Un altre èxit característic d'aquest període és el cicle de Cançons infantils, op. 13, on els textos jueus i el seu contingut tràgic van de la mà d'elements de l'idioma klezmer, utilitzant-los per transmetre pathos i indignació moral. Aquest va ser l'ingredient màgic que alhora va personalitzar i, paradoxalment, va universalitzar el llenguatge musical de Weinberg. Recorreria una vegada i una altra, ja sigui per canalitzar el contingut ètic dels seus versos, narracions o temes escollits, o simplement per enriquir i aprofundir la seva paleta expressiva. Un segon conjunt de Cançons jueves, op. 17, ara explícitament titulat, data poc després del seu trasllat a Moscou. Ambdues col·leccions gairebé amb tota seguretat van inspirar a Xostakóvitx a compondre el seu propi cicle De la poesia folklòrica jueva pocs anys després, moment en què el context de l'antisemitisme a Rússia va prestar a aquests projectes una nova ressonància cultural.[22]

Temps de guerra a Moscou (1943-1945)Modifica

 
Dmitri Xostakóvitx, el 1950, amic de Weinberg

Després de dos anys de residència a Taixkent, l'arribada de Weinberg l'octubre de 1943 a Moscou, on transcorrerà la resta de la seva vida, constitueix el punt de partida de la seva amistat amb Dmitri Xostakóvitx. Una amistat indestructible que arribarà fins a la mort d'aquest el 1975 i es traduirà en una admiració artística recíproca i sense fissures. «Encara que no hagi rebut la menor lliçó d'ell, em considero el seu alumne, la seva carn i la seva sang», confessarà Weinberg respecte al magisteri de Xostakóvitx.[4]

A Moscou va viure els cinquanta-tres anys restants de la seva vida, rarament viatjant fora de la ciutat i només va sortir del país dues vegades: una vegada en una visita incòmoda a la seva Polònia natal el 1966. Allà va participar en el festival de tardor de Varsòvia com a membre de la delegació soviètica i els seus compatriotes el van veure com «un d'ells». La segona vegada no va ser fins al 1983 quan va viatjar a Brno a Txecoslovàquia on es va escenificar la seva òpera El retrat.[22]

Weinberg sempre es va sentir estranger a la Unió Soviètica. Tot i que va ser una mica "apropiat" per la comunitat musical local, ell es va considerar un polonès.[11] Altres companys van prendre la decisió de fugir cap a l'oest. Weinberg va subestimar un aspecte important: l'antisemitisme inherent al règim soviètic. A més, fins a la seva mort, va parlar rus amb un fort accent polonès, que va ser un altre motiu pel qual no va ser gaire considerat pels buròcrates en el món de la música i del partit comunista a la Unió Soviètica.[14]

Weinberg va trobar en la figura de Xostakóvitx, només tretze anys més gran que ell, a un confident a qui poder ensenyar i amb qui poder discutir cadascuna de les seves noves composicions, a un veritable mestre espiritual, i a un amic lleial i desinteressat que el va protegir, fins i tot amb risc de la seva vida, durant les sagnants purgues antisemites de postguerra.[15]

La relació amb Xostakóvitx es va fundar sobretot en la creació musical. A Moscou, Weinberg no tenia cap possibilitat de presentar-se com a pianista de concerts, tot i que va participar en diverses estrenes de les seves obres de cambra. Possiblement, la seva salut, una mica fràgil, el va restringir: patia tuberculosi de la columna vertebral, amb el que es va produir una inclinació que es va fer més acusada amb l'edat i que l'hauria impedit una projecció potent en un gran vestíbul. Tot i això, les seves habilitats al piano eren d'un nivell de professional. Aviat va estar a la llista dels seleccionats de Xostakóvitx per ajudar a presentar nous treballs a la Unió de Compositors en el procediment normal de revisió abans de la publicació i la interpretació, o als directors que es preparaven per a una estrena, com era el cas del cèlebre Ievgueni Mravinski en la Desena Simfonia de Xostakóvitx el 1953. En aquest moment es va fer una gravació amb la representació a duet de Xostakóvitx i Weinberg. El seu virtuosisme i instintiu ritme estructural a gran escala fan d'aquest un document inspirador, des d'aleshores publicat en diverses ocasions en LP i CD.[23]

Weinberg es va instal·lar a Moscou en un moment en què les pressions ideològiques sobre els compositors soviètics eren relativament lleugeres a causa de les preocupacions sobrevingudes de la guerra. Ràpidament va sobresortir com a pianista i com a compositor i entre 1943 i 1948 va produir una successió notable d'obres mestres de cambra. Una il·lustració del seu ascens són els quatre quartets d'aquest període. Els seus horitzons en expansió s'expressen en la seva forma exterior: el núm. 3 es troba en tres moviments, el núm. 4 en quatre, el núm. 5 en cinc i el núm. 6 en sis. Al mateix temps, augmenta progressivament la seva concentració, originalitat i independència de les formes heretades, de manera que el núm. 6 es converteix en un pinacle de l'assoliment en aquesta primera maduresa, seguit de prop per aquest aspecte per la Sonata per a clarinet, el Quintet per a piano i la Segona Simfonia (per a orquestra de corda). Totes aquestes ja són obres extravertides i segures, capaces d'ocupar els programes de concerts al costat de Xostakóvitx o qualsevol altre compositor de mitjan segle XX.[23]

De la victòria a la repressió (1945-1947)Modifica

Un cop obtinguda la victòria el 1945, el clima social i cultural a la Unió Soviètica va canviar. Durant la guerra, el Partit tenia altres prioritats que supervisar la producció artística i la intel·ligència artística va adoptar voluntàriament l'imperatiu de la solidaritat patriòtica. En l'època de la postguerra, la sospita intensa d'Occident es va apoderar de Stalin i els seus col·laboradors a tots els nivells, tant a les ciències com en les arts. Tot i que els compositors ho van patir més tard que els escriptors o els cineastes, els signes eren evidents fins a l'Assemblea de compositors de l'octubre de 1946. És a partir d’aquest punt que Weinberg, en comú amb els seus companys, va augmentar l'èmfasi en els llenguatges populars, amb melodies i estructures més clares i fàcils. Les Escenes festives per a orquestra, op. 36, són l’exemple més clar d’aquests fets. Consistien en una Obertura de salutació, una rapsòdia jueva i una oda triomfal, que gairebé no s'haurien pogut calcular millor com a ofrena per al "30è aniversari de la Gran Revolució d'Octubre Socialista", segons la dedicació al manuscrit.[23]

Després del sisè quartet de Weinberg de 1946, hi ha una bretxa d'11 anys abans del núm. 7. En aquest mateix període, la seva producció continuada de sonates per a duo de piano i violí és equilibrada per sonatines. De la mateixa manera, només hi ha una simfonia -la núm. 3 escrita el 1949-, però en canvi hi ha una sèrie de suites orquestrals, obertures, rapsòdies i similars. Les seves cançons van continuar desenvolupant-se en les línies establertes, però la novetat entre les seves opcions en el text eren una mica per quedar bé amb Stalin, com els Quatre romanços sobre versos de poetes soviètics (1947). A banda de la Raposòdia moldava i la Sinfonietta núm. 1, que es troben entre les seves obres més modernes i populars, gairebé totes aquestes composicions donen una impressió de prudència, molt allunyada de l'audaç gran gamma de la seva primera maduresa de Moscou. I els motius no són difícils de comprendre.[23]

Annus Horribilis (1948)Modifica

El 13 de gener de 1948 el sogre de Weinberg, Solomon Mikhóels, era assassinat als carrers de Minsk per funcionaris dels serveis secrets soviètics. Com relata amb ironia Krzysztof Meyer en la seva biografia de Xostakóvitx: «Per donar a l'assassinat l'aparença d'un accident, un camió pesat va passar per sobre del cadàver, que va ser traslladat a Moscou, on va ser inhumat amb tots els honors».[4] La veritat és que va ser assassinat per ordres del mateix Stalin.[15]

 
Andrei Jdànov, ministre de cultura responsable del control ideològic de la cultura

La mort de Mikhoels va ser al començament d'un any turbulent, el 1948, quan es va produir una intervenció que va enviar onades de xoc cap a l'establishment musical soviètic. El control oficial sobre la música havia estat relaxat durant els anys de la guerra; el cercle proper de Stalin va decidir que ja era hora d'aplicar més mà dura. La Unió de Compositors es va animar a llançar investigacions sobre acusacions de "formalisme" a la música dels principals compositors soviètics, inclosos Xostakóvitx, Khatxaturian i Prokófiev. El ministre de cultura, Andrei Jdànov, un home despietat i cegat per l'ideari estalinista, va dirigir les actuacions (d'aquí l'etiqueta d'aquest període turbulent, la jdànovxtxina o Doctrina Jdànov), assistit pel nou cap de la Unió de Compositors, Tíkhon Khrénnikov. Jdànov va ser contundent a l'hora de netejar l'art de qualsevol influència occidental i frenar-lo perquè s'adaptés a propòsits propagandístics, ordenant que les obres literàries, visuals i musicals fossin simples, alegres i comprensibles per a qualsevol, fins i tot el destinatari més primitiu; es tractava de glorificar la nova política del partit i del “Gran líder” Stalin.[11]

Xostakóvitx va ser objecte de preguntes humiliants sobre les seves reals aliances socialistes i se'l va obligar a demanar disculpes per les seves suposades desviacions formalistes. El tractament de Weinberg va ser relativament lleuger, ja que la seva música de colors jueus era lloada com a indicador de "la brillant i lliure vida laboral del poble jueu a la terra del socialisme". Tot i això, se'l va advertir, com ara quan el crític Grigory Bernandt va afirmar que les obres de Weinberg per a nens "adoctrinen els alumnes amb una idea pervertida de la sonoritat del piano".[15] Weinberg ho tenia tot per a ser marginat, no només era un estranger i jueu, sinó que també portava l'estigma letal d'haver adquirit els parents equivocats.[21]

Al congrés d'octubre de 1946 de la Unió de Compositors de l'URSS, Mieczysław Weinberg ja havia sigut criticat per «una preocupació excessiva per la forma a costa de les idees melòdiques». El compositor va reconèixer amb humilitat les noves resolucions. El 1948, es van anunciar altres resolucions del partit, que regulaven estrictament les condicions de creació de música nova i condemnaven els esforços "formalistes" (el terme "formalisme" es va aplicar de fet per descriure qualsevol expressió de singularitat artística). Fins i tot els compositors van rebre la instrucció de denunciar els seus companys, difondre acusacions, intrigues i mentides.[11]

Música per al poble (1949–52)Modifica

El 31 d'agost mort Jdànov. Del 21 al 29 de desembre hi ha el segon ple de la Unió de Compositors Soviètics. El 16 de març, Stalin aboleix la Prizak núm. 17. Però la repressió segueix.[24]

Weinberg també va afegir a la seva producció els cicles de cançons. Aquests es desenvolupen en diverses direccions alhora. Els poemes de la seva terra polonesa estan equilibrats per textos patriòtics soviètics i clàssics estrangers com Schiller i Shakespeare. A l'era de la postguerra també es veuen els primers signes en la consciència de Weinberg quan s'esperava que tots els compositors soviètics paguessin els seus deutes a la doctrina del realisme socialista. Això va intentar fer-ho conreant els idiomes populars del seu patrimoni jueu, polonès i moldau. Composicions com els Quadres festius per a orquestra, op. 36, amb el seu segon moviment Rapsòdia jueva, potser no es troba entre els més forçats o els més personals, però des del punt de vista sociològic són molt reveladors. En aquest cas, sembla que Weinberg va respondre directament a la Reunió dels compositors de 1946, que exhortaven a utilitzar tonalitats més populars i que eren el primer signe de futures instruccions més draconianes.[23]

Arrest i conseqüències (1953-1955)Modifica

L'any 1953 va començar l'inici d'una de les majors provocacions polítiques antisemites de la història de l'URSS. El seu objectiu principal era imposar un clima de terror generalitzat i purgues posteriors (similars a les purgues estalinistes de 1936-38). Ja el 1948, Stalin va organitzar una campanya d'odi dirigida als ambients jueus sota la disfressa de «combatre el cosmopolitisme i les influències occidentals». El dictador, temorós per les conseqüències de la creació de l'estat d'Israel, va organitzar campanyes de propaganda per incentivar la lluita contra el sionisme. El compositor mai va deixar de treballar. Va ser en aquell moment quan va escriure la cantata A la pàtria on un cor canta poemes patriòtics escrits per nens soviètics, i una versió de Rapsòdia moldava per a violí i orquestra.[11]

El diari polític soviètic Pravda va informar el públic sobre el suposat complot dels metges, anunciant que nombrosos metges tenien previst matar els líders soviètics més destacats diagnosticant-los erròniament i aplicant un tractament erroni. Atès que el cosí de Solomon, Miron Vovsi, era a la llarga llista de sospitosos, la família de l'esposa de Weinberg vivia en por permanent, a l'espera de les detencions.[11]

Amb el clima cultural del Gran Terror, Weinberg i la seva família estaven en una situació de perill. Al mateix temps, per ordre de Stalin, també es va engegar una campanya «anticosmopolita» que tindrà en el punt de mira a la intel·lectualitat jueva.[18] La policia secreta va començar a seguir els seus moviments i a anotar les seves cites. Aquesta vigilància va continuar durant cinc anys.[18] Irònicament, Weinberg va dir després que a la presó hi havia estat més de cinc anys, durant els quals els vigilants no el deixaven fer res, sempre a prop seu, i tampoc podia viatjar.[25]

La nit del 6 de febrer de 1953, David Óistrakh va interpretar la seva Rapsòdia moldava a la sala Txaikovski del Conservatori de Moscou, La peça va rebre una acollida entusiasta i el compositor va tornar a casa amb la família i els amics per celebrar el seu èxit. Aquella nit, dos oficials van trucar a la porta i van entrar a casa seva amb un mandat per arrestar-lo.[11] Weinberg era detingut, interrogat i empresonat a la presó de Lubianka i Butyrkasota durant onze setmanes[18] per la delirant i absurda acusació d'activitats sionistes, per la participació en una trama per establir una república jueva a Crimea i per practicar un "Nacionalisme burgès jueu", suposadament retratat a Sinfonietta núm. 1. Segons apunta, amb no menys ironia, Lemaire: «Gendre de Solomon Mikhóels i nebot polític del cardiòleg Miron Vovsi, metge de l'Exèrcit Roig i principal acusat durant la conjura de les bates blanques, aquest home modest entre tots no podia ser més que culpable».

Xostakóvitx acudeix en la seva ajuda i accepta tenir cura de la seva filla en cas que la seva dona també sigui arrestada.[18] Escriu directament a Lavrenti Béria, membre del Politburó (Oficina Política del Comitè Central del Partit Comunista de la Unió Soviètica), cap de l'aparell de la policia secreta (NKVD), un dels principals executors dels crims estalinistes, directament responsable de l'assassinat d'oficials polonesos a la Massacre de Katin.[11] Xostakóvitx va escriure, entre altres coses, que apostava per l’honestedat de Weinberg i el considerava un compositor molt talentós i prometedor. També va esmentar els problemes vertebrals del compositor.[11]

Només la mort de Stalin el 5 de març de 1953 farà possible l'excarceració de Weinberg. Els esdeveniments van ser molt dinàmics. El 17 de març, els homes que custodiaven les filles de Mikhóels van desaparèixer de la casa on vivien els Weinberg, al començament d'abril, els metges acusats de formar part del complot van ser alliberats de la seva custòdia i el 25 d'abril Mieczysław Weinberg va recuperar la seva llibertat. Es diu que va ser gràcies a la intervenció de Xostakóvitx, però també és possible que la decisió de deixar anar el compositor fos un efecte directe de la mort de Stalin.[11] I així va començar el període de "desglaç" a l'URSS. Amb la mort de Stalin, l'ona de xoc de la jdànovxtxina es va acabar i molts compositors van recuperar plenament la seva autoconfiança. Les tribulacions de Weinberg no havien acabat, però, i el seu següent calvari va ser també un resultat directe dels mateixos comandaments de Stalin.[15]

Weinberg va ser un home canviat després dels esdeveniments tan dramàtics. Després de saber la pèrdua la seva família propera a l'Holocaust, es va esforçar per commemorar-los i representar el mal del feixisme a través de la seva música. El seu greu tractament a les mans de les autoritats soviètiques semblava no haver disminuït el seu entusiasme pel país; de fet, seguia emfatitzant per tot el que els hi devia, i en especial a l'Exèrcit Roig, la seva vida. Mai va retreure el seu empresonament i la seva actitud envers les classes dirigents sempre va ser d'indiferència (tot i amb una part de les obres dedicades a l'elogi i a la felicitació de la nació soviètica, incloses l'òpera La Madonna i el soldat i la cantata Les banderoles de la pau).[15]

Recuperació (1956–59)Modifica

Weinberg va perfeccionar les seves habilitats simfòniques dins de la tradició soviètica de Miaskovski, Prokófiev i Xostakóvitx, però tenia una veu pròpia, més delicada i privada. Estava tenyit de melangia i un ús evocador del material jueu. L'interès creixent de Xostakóvitx pels temes jueus deriva probablement de la seva amistat amb Weinberg: el d'ells era un diàleg d'iguals, i es van influir mútuament. Una vegada van competir per veure qui podia escriure més quartets de corda: Weinberg va guanyar. De fet, la seva música de cambra té una qualitat superlativa. La gran diferència entre ells va ser que Weinberg es va mantenir foraster. Va ser estranger, mai va ser membre del partit comunista. Però, com Xostakóvitx, es va guanyar la vida amb música de cinema, escrivint més de 50 partitures de cinema, música de circ i música per a dibuixos animats, inclosa la famosa música per a la caricatura infantil russa Vinni-Pukh, una adaptació de Winnie the Pooh.[21]

Anys brillants (anys seixanta)Modifica

Els anys seixanta van portar Weinberg a la tan esperada aclamació artística. Després de la mort de Prokófiev, les notícies sobre Weinberg com el compositor soviètic més destacat, tret de Xostakóvitx, van arribar fins a Polònia. Les seves peces eren cada cop més populars entre artistes soviètics més importants com David Óistrakh, Mstislav Rostropóvitx, Leonid Kógan, Mikhail Vaiman, Danil Xafran i el Quartet Borodin. El 1966, Weinberg, que gairebé mai va marxar de Moscou, va viatjar a la ciutat natal de Varsòvia per primera vegada des de l'esclat de la Segona Guerra Mundial, per participar en el Festival Internacional de Música Contemporània "Tardor de Varsòvia". No va ser, però, una estada d'èxit. Primerament, la Varsòvia que recordava d'abans de la guerra, pràcticament havia desaparegut, cosa que va arribar a Weinberg com un gran xoc. En segon lloc, la dècada de 1960 va ser una època d'experiments avantguardistes, sonors i formals, i la música de Weinberg, que, al capdavall, era una mica tradicional i que utilitzava mitjans musicals convencionals, no s'ajustava al corrent principal. No és d'estranyar llavors que la música de Weinberg al festival de Varsòvia no fos gaire apreciada.[11]

Als anys seixanta, Weinberg i Natalya Vovsi-Mikhoels es van divorciar i es va casar amb la jove Olga Rakhalskaia, a qui havia conegut com a companya de classe de la seva filla.[15]

A principis dels anys seixanta, Xostakóvitx va animar Weinberg a escriure una òpera -potser esperava que Weinberg pogués escriure l'òpera que era, per a ell, una impossibilitat política- i el va posar en contacte amb un dramaturg, Aleksandr Medvédev. En aquest moment fèrtil, la novel·la Pasażerka (La passatgera) de l'escriptora polonesa Zofia Posmysz va aparèixer a la publicació soviètica Stralny Literatura.[21] El compositor va passar dos anys escrivint La passatgera i la va considerar el seu màxim èxit artístic. De fet, mai ningú no havia escrit una òpera dedicada a un camp de concentració i extermini massiu. La música de Weinberg sembla l'únic mode possible i adequat d'explicar la història, i la seva originalitat, incisiva i profundament humana indiquen només la màxima artística compositiva de Weinberg.[11]

Reconeixement i productivitat (anys setanta)Modifica

Els anys que van seguir a la desaparició de Stalin van ser una etapa de desbordant activitat en la carrera del músic per més que el reconeixement oficial cap a la seva obra fos gairebé inexistent. Des de 1953 i la seva mort el 1996, amb el passat carregat de morts, Weinberg toca tots els gèneres i la seva música es desgrana de manera plural, com si volgués compondre per cicles: ara, simfonies; ara, quartets; tardanament, òperes. Es veu obligat a viure de música de pel·lícules, se'l menysprea, se l'aparta, no se l'aprecia i se l'ignora. I, reduït al no-res, és lliure. És lliure fins a cert punt. Com pot s'informa del que es fa fora, de l'avantguarda. I, prolífic i gran artista, compon una obra darrera l'altra.[26]

El 1975, Dmitri Xostakóvitx va morir, no només era un dels amics més propers de Weinberg, sinó també el seu professor més significatiu. Ben aviat, altres persones importants van abandonar la vida de Weinberg, una darrere l'altra.[11]

De temperament reservat, tan aliè al conservadorisme acadèmic com al modernisme abraçat per la jove generació, i absolutament reticent a l'autopropaganda, les avinences polítiques o l'ànsia de fama, Weinberg va ser menyspreat durant massa anys per un règim que només va veure en ell a un músic semisoviètic (d'origen polonès i ètnia jueva, que parlava rus amb un fort accent estranger i ni tan sols pertanyia al Partit Comunista) al qual va considerar indigne d'ocupar el menor càrrec acadèmic o tan sols figurar entre la nòmina de 28 compositors censats en el llibre oficial de Soviet Composers, publicat per les edicions MK a finals de la dècada de 1970, o al Handbuch der russischen und sowjetischen Oper de Sigrid Neef, editat a la República Democràtica Alemanya el 1985. Ni tan sols el tribut pagat amb la composició d'algunes obres d'exaltació patriòtica, peatge obligat per a l'obtenció d'algun premi oficial -com els Quadres festius (1947), en commemoració del trentè aniversari de la Revolució d'Octubre, la Simfonia núm. 11 Festiva (1969-1970), en el centenari de Lenin, o la Simfonia núm. 15 Crec en aquesta terra (1977), dedicada als 60 anys de la Revolució-, modificaria sensiblement les coses.[4]

Per contra, Weinberg va gaudir de l'estima unànime d'alguns dels més grans intèrprets soviètics, que van estrenar o van ser dedicataris de moltes de les seves obres: Aleksandr Gauk (Serenata), Kiril Kondraixin (Simfonia núm. 5), Kurt Sanderling (Simfonia núm. 2), Rudolf Barxai (Sinfonietta núm. 2, Simfonia núm. 10), Vladímir Fedosséiev (Simfonia núm. 14, Simfonia núm. 20), David Óistrakh (Rapsòdia moldava, Sonata per a violí i piano núm. 2), Leonid Kógan (Concert per a violoncel, Sonata per a violí i piano núm. 4), Mstislav Rostropóvitx (Concert per a violoncel, Sonata núm. 1 i 24 preludis per a violoncel sol), Emil Guílels (Sonata per a piano núm. 4) o el Quartet Borodin (Quartets núms. 8 i 13).[4]

Excel·lent pianista, Weinberg va participar en concerts, enregistraments discogràfics (el seu Quintet amb piano al costat del Quartet Borodin, la desena de Xostakóvitx en reducció per a quatre mans a duo amb l'autor) i en les estrenes de dues importants obres del seu íntim amic: les 7 romances d'Alexander Blok (1967), amb Galina Vishnevskaya, David Óistrakh i Rostropóvitx, i la Sonata per a violí i piano (1968), en companyia d'Óistrakh.

Retir en l'art (anys vuitanta)Modifica

A la dècada de 1980, el compositor va rebre diversos premis: se li va concedir el títol d'Artista de la gent de Rússia i va rebre el Premi Nacional de l'URSS. Tot i això, començava a sentir-se sol. Amb l'aparició de la perestroika, la seva música va ser cada vegada menys captivadora per al públic que anhelava novetat artística, com va ser el cas durant les primeres edicions del Festival Tardor de Varsòvia. A mitjan anys vuitanta, Weinberg va decidir tornar al seu primer nom polonès (mentre que a l'URSS va utilitzar oficialment el nom de Moisey). La seva salut va empitjorar i la seva tasca es va realitzar cada cop menys.[11]

Darrers anys (anys noranta)Modifica

Weinberg va accedir per fi a una certa estima oficial que es va traduir en la concessió d'alguns honors: Artista honorífic de la República Russa (1971), artista del poble de la República Russa (1980) i Premi estatal de la Unió Soviètica (1990). Però arribaven massa tard, el compositor ja estava afectat de malalties i depressions. Va trobar consol a través de la seva obra i va mantenir una producció prolífica fins a principis dels anys noranta.

El 26 de desembre de 1991 la Unió Soviètica es dissol formalment, un esdeveniment notòriament descrit per Vladímir Putin el 2005 com "la catàstrofe geopolítica més gran del segle XX". Aquest fet precipita un col·lapse de la infraestructura -sobretot en les arts, l'educació i la salut- que priva a Weinberg de tot suport quan més ho necessita. Pateix des de fa molt temps de la malaltia de Crohn, una malaltia degenerativa del tracte gastrointestinal, i està mig invàlid per una fallida operació de maluc després d'un accident l'any 1992,[11] passant els seus últims anys en llit, depenent de medicaments portats d'Occident i sense poder guanyar diners d'actuacions o encàrrecs.[18]

 
Església de la Resurrecció de la paraula al passatge Bryusov, on es va fer el funeral de Weinberg

Amb prou feines uns mesos abans de morir, va fer una cerimònia tranquil·la per convertir-se a la fe cristiana ortodoxa.[15] El 1993 estava molt malalt: moria de debò en la pobresa. No podia comprar els medicaments correctes per al seu tractament i només rebia ajudes puntuals de músics amics.[27] Ni la Unió de Compositors ni el govern no el van ajudar. Weinberg, que tot just va poder sortir del domicili familiar durant els seus últims tres anys de vida, moriria el 26 de febrer de 1996, a conseqüència d'una arterioesclerosi generalitzada segons el certificat de defunció.[4]

El funeral del compositor va tenir lloc a l'Església de la Resurrecció de la paraula al passatge Bryusov, a prop de la Unió de Compositors.[12] D'acord amb els seus últims desitjos, Weinberg va ser enterrat al cementiri de Domodedovo,[11] un cementiri tranquil de Moscou, en una fossa ortodoxa russa. La parcel·la també és el lloc de descans de Nadezhda Grinchar, mare d'Olga Rakhalskaia, la segona esposa de Weinberg. La inscripció cita l'evangeli de Sant Joan, capítol 11, verset 25: «Qui creu en mi, encara que mori, viurà».[28]

Un llegat prodigiósModifica

Ignorat a Occident fins a finals del segle XX, el gegantí llegat de Weinberg (que inclou 154 obres numerades i diversos centenars de peces descatalogades entre les quals s'inclouen abundants pàgines incidentals, tant teatrals com cinematogràfiques o fins i tot circenses) tanca 22 simfonies (6 d'elles corals), 4 simfonies de cambra, 2 sinfonietes, 10 obres concertants (per a violí, violoncel, flauta, clarinet, trompeta i xilòfon), suites i poemes simfònics (Banderes de pau), així com un gran nombre de cicles de cançons (sobre poemes de Shakespeare, Schiller, Mickiewicz, Tuwim, Petőfi, Lérmontov, Blok, García Lorca o Gabriela Mistral), cors i cantates, 2 grans ballets (La clau daurada i El crisantem blanc), 1 opereta (El vestit daurat) i 7 òperes de temàtiques tan diferents com La passatgera (1967-1968) i La Madonna i el soldat (1970), ambdues sobre llibrets de Medvedev, L'amor de d'Artagnan (1971), sobre Dumas, Lady Magnèsia (1975), basada en Shaw, i El retrat (1980) i L'idiota (1986), inspirades en els relats homònims de Gógol i Dostoievski.[4]

Però si Weinberg va ser el més destacat simfonista de l'era soviètica posterior a Xostakóvitx, el seu catàleg cambrístic i, en particular, el seu formidable cicle de quartets de corda, fan d'ell un compositor de coneixement obligat. Escalonats al llarg de mig segle, els 17 quartets de Weinberg mereixen ocupar un lloc privilegiat al costat dels 15 del seu il·lustre amic i protector. Parafrasejant les seves paraules, els més memorables quartets del polonès estan fets de sang -la que s'agita furiosa en aquests brutals i enfervorits scherzos, equiparables als millors del rus- i també de llàgrimes -les que semblen vessar entre les atmosferes opressives i desconsolades dels seus moviments lents-.[4]

A més d'aquests quartets, el llegat de cambra de Weinberg inclou 5 sonates per a violí i piano (1943, 1944, 1947, 1947, 1953) i 3 sonates per a violí (1964, 1967, 1979), 2 sonates per a violoncel i piano (1945, 1959), 4 sonates (1960, 1965, 1971, 1986) i 24 preludis per a violoncel (1969), 4 sonates per a viola (1971, 1978, 1982, 1983), un quintet per a piano i cordes (1944), un trio amb piano (1945), un trio de cordes (1950) i diverses pàgines per a instruments de vent, entre elles un excepcional trio per a flauta, viola i arpa (1979).[4]

Reconeixement pòstumModifica

La mort del compositor, esdevinguda a Moscou el febrer de 1996, va tenir escassa repercussió a Rússia o fora d'ella. Fet que potser no hauria de sorprendre donada l'obscura existència de Weinberg a la Unió Soviètica. La seva presència al panorama musical seria bastant paradoxal: mentre que a la capital gaudia de l'estima dels col·legues compositors i intèrprets de renom, en cercles musicals més oberts o per al públic melòman era gairebé un complet desconegut.[13]

Weinberg només va tenir un èxit limitat durant la seva vida, a causa de diversos factors. Hi havia la seva condició d'estranger a la Unió Soviètica (va conservar el seu impactant amb accent polonès durant tota la seva vida). Els seus vincles familiars potencialment incriminadors també van afectar la recepció de la seva música i tots els honors que hagués pogut rebre, inclòs el premi més alt de la cultura soviètica, el premi Stalin. Marina Frolova-Walker observa que Weinberg era «un dels pocs compositors soviètics importants de l'època que no només no havia aconseguit guanyar un premi Stalin, sinó que ni tan sols havia arribat fins a la votació plenària». Ella conclou que "Weinberg", compromès políticament després de la mort de Mikhoels... va ser un cas especial, només va ser deliberadament apartat per motius no musicals.[15]

La seva música només fou interpretada de tant en tant i més del 70% la seva obra no veurà la llum fins després de la seva mort. Weinberg compondrà música per a alguns dels més famosos films soviètics, però ni tan sols això va contribuir a la seva popularitat. Tot i ser de l'Associació Soviètica de Compositors i dipositari de diversos premis oficials, fou un autèntic àcrata. Durant més de cinquanta anys va viure i treballar a Moscou, però va aconseguir mantenir-se al marge de tot, evitant participar en els habituals tripijocs del negoci musical per assegurar encàrrecs i privilegis, viatges a l'exterior o publicacions. Era jueu, no formava part del Partit Comunista i parlava rus amb fort accent estranger. Weinberg era una persona poc comuna, modesta i reservada. Mai es va prendre massa molèsties a difondre la seva pròpia obra.[13]

Des de mitjans en els anys quaranta fins a principis dels setanta, va poder comptar per defensar les seves obres amb entusiastes del calibre de David Óistrakh, Leonid Kógan, Mstislav Rostropóvitx, Emil Guílels i el Quartet Borodín. Tots tenien Weinberg amb molta estima, també com a ésser humà. Kiril Kondraixin també va tenir un paper molt important; es va comprometre fermament en la causa de Weinberg i va dirigir les seves obres. «Un ésser humà d'increïble puresa; no vivia en un país, ni en la realitat que l'envoltava.» Fou així com el director d'orquestra Thomas Sanderling, una de les poques persones d'aquells temps que va tenir l'oportunitat de conèixer personalment a Weinberg, va descriure aquest compositor.[14]

Després de la mort de Weinberg el 1996, Rostropóvitx va recordar com es va conèixer per primera vegada amb el compositor a través de Xostakóvitx. De seguida va quedar enganxat per la modèstia de Weinberg i de la manera brillant que tocava el piano, que va observar de primera mà quan la malaltia sobtada va obligar a Sviatoslav Richter a retirar-se del recital amb la soprano Galina Vixnévskaia. Weinberg va intervenir sense previ avís i va llegir tot el programa, incloent-hi alguna de nova música de Xostakóvitx. Poc després, Rostropóvitx va demanar a Weinberg que li escrivís una peça per a violoncel. El resultat va ser la Sonata per a violoncel núm. 2 de 1959, una obra esplèndida que jugava amb les fortaleses del seu dedicat.[29]

Però, coincidint més o menys amb la mort de Xostakóvitx, totes aquestes titàniques figures van emigrar o van morir. En la seva naturalesa no havia estat l'autopromoció o la recerca de notorietat. Per aquesta raó i amb molt poca ajuda dels seus típics orígens polonesos i jueus la seva música va ser poc promoguda internacionalment fins i tot en la dècada dels seixanta quan es trobava al cim de la seva fama nacional, de manera que li tocaria a una nova onada de campions, aquesta vegada amb seu a Occident, impulsar el seu redescobriment.[18]

Amb l'arribada de la perestroika, altres músiques més avantguardistes i radicals, també molt de temps proscrites, com les de l'oblidada Galina Ustvólskaia o les dels més joves Iedisson Deníssov, Alfred Schnittke i Sofia Gubaidúlina, esperaven igualment ser conegudes més enllà de les fronteres russes.

En paral·lel amb la necessària revalorització de moltes altres composicions de l'avantguarda (i postavantguarda) soviètica recentment exhumades, la música de Weinberg gaudeix des de començaments del nou segle d'una difusió discogràfica sense precedents, que sembla haver pres el relleu a l'imparable boom Xostakóvitx iniciat a mitjans de la dècada de 1970. Els primers senyals del que s'ha anomenat el Weinberg Boom ja eren detectables abans de la seva mort gràcies a les iniciatives de la desapareguda discogràfica britànica Olympia i a un finançament privat idealista i entre bastidors. Olympia, que va editar 17 CD entre 1994 i 2000.[18]

Després, la discografia al voltant de Weinberg no ha fet sinó créixer de forma exponencial. A més del cicle simfònic emprès en Chandos pel director d'origen polonès Gabriel Chmura i continuat per Thord Svedlund (al qual s'afegeixen diverses pàgines concertants), d'un segon cicle inaugurat per Naxos (que compta ja amb els seus dos primers lliuraments) i de la reedició per Alto de diverses simfonies de cambra (algunes gravades anys enrere per Claves), l'enorme llegat cambrístic de Weinberg ha passat a engrossir en aquests últims anys els catàlegs de segells de procedència tan diversa com BIS, NEOS, Cascavelle, Praga, Divox, Acte Préalable, Delos, Hänssler, Northern Flowers, de nou Naxos i, sobre tots ells, el benemèrit CPO, responsable d'una supèrbia edició en 6 CD de la integral de quartets a càrrec dels seus màxims defensors actuals, els membres de Quartet Danel, i del primer volum del no menys important llegat per a violí i piano, atès també per Toccata. S'han d'addicionar els tres primers CD que GrandPiano va dedicar a la seva obra completa per a teclat, el primer lliurament que d'aquest mateix repertori va publicar CPO, el primer volum que Toccata va consagrar a les seves desconegudes cançons i l'edició Weinberg de NEOS (5 CD + 1 DVD), que compta entre els seus màxims atractius la inclusió de dues absolutes obres mestres: l'estremidor Rèquiem i la memorable edició videogràfica de La passatgera, que recull l'estrena escènica d'aquesta òpera celebrada al Festival de Bregenz el juliol de 2010, 42 anys després de la seva composició.[4]

Després de La passatgeraModifica

El ressorgiment va aconseguir el seu punt àlgid al voltant de 2010, amb celebracions a Manchester, Liverpool, Hamburg i Bregenz. Des de llavors no ha deixat de progressar gràcies a l'enorme èxit, del públic i la crítica, de la primera posada en escena de la seva òpera sobre Auschwitz La passatgera (agost de 2010). El muntatge de Bregenz va viatjar des de llavors a molts altres països i es van poder veure mitja dotzena de noves produccions fins i tot a Polònia i Rússia on el Weinberg Boom es va convertir tardanament en un boomerang retornant finalment la seva música a l'atenció popular i a l'aclamació de les terres que el van alimentar.[18]

L'òpera va comportar tant elogis com crítiques. El motiu principal d'aquestes respostes polaritzades foren pel fet que tracta directament amb l'Holocaust, amb una gran part del drama escenificat a Auschwitz. La trama ofereix les perspectives dels presos i els guàrdies, així com un cor d'estil grec. No obstant això, la música de Weinberg és notablement diferent del repertori que els públics occidentals poden conèixer com a commemoració de l'Holocaust, en obres que van des de peces anti-sentimentals de dotze notes fins al llenguatge excessivament emocional de partitures del cinema de Hollywood.[30]

No és fàcil resumir una personalitat tan naturalment modesta, fins i tot solitària, i al mateix temps tan apassionada. D'entre de tots aquells que el van conèixer bé, ningú va tenir mai una paraula en contra. El pitjor de què se'l va acusar va ser de certa ingenuïtat, fruit de la seva inclinació a trobar el millor de cada persona. Potser l'elecció de L'idiota de Dostoievski, l'última òpera, resulta indicativa: el príncep Mixkin porta aquest títol per la seva sorprenent capacitat per empatitzar fins i tot amb aquells que el manipulen i abusen d'ell. Tampoc es va distanciar mai de la seva Rússia adoptiva, a l'exèrcit roig en particular el considerava ni més ni menys que el seu salvador. Fins i tot en l'era de la Glàsnost de Gorbatxov, quan la cultura de la por més o menys s'havia dissipat i hi havia molts que feien cua per reinventar-se com a heroics resistents al sistema, Weinberg es va negar a treure partit de les seves tribulacions. Fins i tot es va atrevir a suggerir que els esdeveniments de 1948 no havien estat terribles: «no van tancar a quasi cap compositor... bé, excepte a mi mateix».[18]

Avui noms com Gidon Kremer, Mirga Gražinytė-Tyla o el Quartet Danel encapçalen un procés de recuperació que es detecta en l'amplitud d'una discografia abans impensable. El 2019 es va produir l'estrena absoluta a Londres del Concert per a violoncel de Weinberg, era també la primera vegada que se sentia música de Weinberg en els prestigiosos Proms, gràcies fonamentalment a la solista argentina Sol Gabetta, que ha portat l'obra per tot Alemanya amb gran èxit.[31]

La música de WeinbergModifica

No es pot anomenar Mieczysław Weinberg un experimentador: no estava fascinat ni per les noves formes, ni els nous sons. Va basar les seves composicions en el sistema tonal major-menor i en les formes clàssiques. Tot i això, la seva música és, per si mateixa, complexa i complicada. El compositor molt sovint introdueix elements d’una polifonia extensa i rarament tracta algun dels instruments només com a acompanyament. Quant a la seva construcció, les seves peces parteixen de la forma tradicional de sonata-allegro amb dos temes contrastats i desenvolupats que sovint es construeixen a partir de molts episodis transformats durant tota la durada de la peça. Conscientment, Weinberg es va inspirar en la riquesa de la música popular de tots els territoris que se sentien a prop del seu cor. Curiosament, la riquesa de la invenció melòdica del compositor, la seva disposició a crear frases plenes i melòdiques sovint basades en melodies populars, no fa que la seva música sigui simple i accessible. Al contrari, les melodies gairebé es desenvolupen constantment i l'estimació de Weinberg per la polifonia i la seva gran destresa en la tècnica del contrapunt fan que la seva música sigui realment exquisida.[11]

El musicòleg russoestatunidenc Nicolas Slonimsky a In his music va escriure que Weinberg «va seguir els preceptes del realisme socialista en els seus aspectes ètnics; segons el tema de la composició, va utilitzar melodies populars jueves, poloneses, moldaves o armènies, en arranjaments harmònics de bon gust, sense dissonàncies abrasives».[32]

La tràgica història de la seva vida ha deixat una gran empremta en l'obra de Weinberg. El patiment ressona constantment en aquesta; però al mateix temps està plena de riquesa i diversitat, de genuí impuls narratiu, de multiplicitat d'estats d'ànim, de tensió musical, d'harmonia i de personalitat. La música de Weinberg posseeix característiques programàtiques, està fortament connectada amb la pròpia vida de l'artista i explica la història del seu dramàtic destí. A conseqüència d'això, la seva obra ha estat titllada sovint de pessimista. Això és el que es pot esperar d'un home que va viure tantes tragèdies. Així i tot, Weinberg va saber transferir totes aquestes emocions al pentagrama de forma excel·lent i extremadament precisa, dibuixant hàbilment amb sons i harmonies que parteixen de la tonalitat tradicional per construir un univers d'enorme gravetat mitjançant l'ús frases llargues, vetllades i cantabiles, entrellaçades amb freqüència amb elements procedents del folklore. La seva música recorda incansablement l'ombrívola realitat de la Segona Guerra Mundial. Ell mateix així ho va reconèixer: «Jo no vaig triar aquest tema. M'el va dictar el destí, el tràgic destí dels meus éssers estimats».[33]

No es tracta de música que es pugui escoltar casualment, de passada, durant les activitats quotidianes. Cada partitura revelava a un artista de primer nivell que en cada obra exhibeix un nou rostre, fent gala d'una riquesa i una varietat on resulta difícil trobar la repetició o la còpia d'una mateixa idea.[33]

Xostakóvitx no és ni de bon tros l'única influència palpable en l'obra de Weinberg. En ella també podem trobar influències significatives de la música de Gustav Mahler, Serguei Prokófiev o Bela Bartók, als que està unit pel seu estil, per les seves extenses melodies, els seus temes repetitius i per l'ús de registres extrems. Malgrat totes aquestes innegables influències, Weinberg conserva una forta individualitat, transformant totes aquestes inspiracions i influències a la seva manera peculiar i creant un estil fortament personal. Cadascuna de les seves simfonies és absolutament diferent de les altres, exhibint una sorprenent multiplicitat unida a un sofisticat virtuosisme, que no dóna respir ni a l'oient ni als mateixos músics. Cada so exigeix una concentració total i la comprensió de la seva importància en la construcció global, que demana al seu torn grans habilitats tècniques, moltes hores de preparació i una gran imaginació per part dels instrumentistes.[33]

El geni de Mieczysław Weinberg consta de diversos factors. Un d'ells és l'extraordinària intensitat emotiva que el compositor és capaç d'extreure de frases per regla general bastant llargues i aparentment simples en la seva estructura, que romanen constantment suspeses, sense donar un respir. D'una banda, el compositor és capaç de construir tensions musicals extremadament prolongades; de l'altra, es caracteritza per una certa imprevisibilitat en absolut exempta d'una gran lògica en la conducció de temes i en les complexes interaccions entre els instruments i les seves frases.[33]

Un altre dels trets més característics de l'obra de Weinberg és la significativa introducció del folklore, que en major o menor mesura es pot trobar en gairebé totes les seves simfonies.[33]

Weinberg i XostakóvitxModifica

Weinberg mai va ser deixeble de Xostakóvitx, però sí el seu amic i col·laborador.[34] L'amistat i col·laboració establertes entre Xostakóvitx i Weinberg durant més de tres dècades ha estat font d'un persistent malentès de cara a la justa valoració del llegat musical del segon. La posteritat, erròniament, ha considerat a Weinberg com un imitador, epígon o doble de Xostakóvitx en versió jueva. L'estudi comparat de la cronologia entre les seves obres més pròximes, especialment algunes de cambra, permet confirmar que les influències entre els dos -indiscutibles- van funcionar en tots dos sentits doncs, com assenyala Fournier referint-se als seus quartets de corda, "a més de les relacions afectives, els estils musicals i les preocupacions estètiques dels dos compositors són molt propers sense que pugui parlar d'imitació: es tracta més aviat, com en Mozart i Haydn, de dues concepcions singulars d'un mateix model".[4]

Durant anys, amb molt pocs enregistraments de Weinberg, la primera impressió era que era un epígon de Xostakóvitx. Tanmateix, a mesura que van anar apareixent les seves obres enregistrades, es va poder percebre les formes subtils en què Weinberg es distingeix del seu heroi. En la seva escriptura melòdica sovint hi ha més calidesa natural, una mena d'innocència popular indemne i, tanmateix, bona part de la seva darrera música deriva cap a una estranya obertura que suggereix un home vestit vagant per un desert. Fins i tot quan compares les dates t'adones que de vegades Xostakóvitx es fa ressò de Weinberg. Per exemple, al començament de la segona escena de La passatgera, en la baixada a Auschwitz, els violins queden tancats en un patró fantasiós, feixuc, de dotze tons; efectes similars apareixen en les obres finals de Xostakóvitx.[35]

Weinberg va entrar en contacte amb Xostakóvitx gairebé immediatament després de l'arribada a Moscou. En termes creatius, Weinberg mai va tenir una relació oficial professor-alumne ni aquesta relació tampoc mai va comportar l'intercanvi d'idees i opinions de gran vol. Més aviat, es va desenvolupar un diàleg basat en el respecte mutu i els interessos comuns a través de manera que un mostrava a l'altre el seu últim treball, sovint interpretat al piano, sigui en solitari o en duet. Xostakóvitx rarament oferia consells i, quan ho va fer, es va limitar a algunes reaccions i suggeriments esporàdics. Weinberg no va deixar-se influenciar per la personalitat colossal del seu gran amic i mentor, i tot i que mai no es va inscriure oficialment com a estudiant, va reconèixer fàcilment: "Em considero com el seu alumne, la seva carn i la seva sang". La sonata per a violoncel, el segon trio de piano i el cinquè quartet de corda ressonen a través de desenes d'obres de Weinberg.[23]

Però el mateix passa en sentit contrari. Ja el 1944, el Segon Quartet de Xostakóvitx va assumir el seu primer motiu de moviments del Segon Quartet de Weinberg, compost cinc anys abans. I del mateix treball, Xostakóvitx va fer un dels seus gestos més enigmàtics, conegut per tots els aficionats a la seva música. Va ser la molt discutida cadència faux-naïf que posa fi a cada moviment del seu sisè quartet (1956), que en un context sona com una enyorada innocència perduda. Mantenint el cicle d'influència, quan Weinberg va revisar el seu segon quartet a la dècada de 1980, alhora que el va recuperar com a Primera Simfonia de cambra, va ajustar la cadència per apropar-la a la manera en què Xostakóvitx se l'havia apropiat. Aquests exemples no són sinó la punta de l'iceberg. Els gestos musicals dels dos compositors, la seva instrumentació, l'elecció de la matèria, el nombre de moviments i fins i tot la concepció dramàtica general, mostren la influència recíproca en la seva obra.[23]

Quan Xostakóvitx va morir, l'agost de 1975, Weinberg va escriure un homenatge necrològic que és una caracterització de Xostakóvitx on gairebé totes les paraules que es podrien aplicar a ell mateix, la seva música i les seves actituds. Atès que va dir tan poc sobre el seu propi treball, paradoxalment, aquests comentaris són els més propers a un credo personal. Escriu: «La personalitat de Xostakóvitx era extremadament enigmàtica. No hi havia cap persona a qui obrís la seva ànima, ni una sola. Cal considerar el secretisme com una de les principals qualitats del seu caràcter. L'amplitud de la seva percepció de la vida era extremadament àmplia, en molts punts de vista, i era una garantia al cent per cent de la seva integritat artística. [...] Ell deia que era omnívor, que estimava tota mena de bona música i que el gènere no importava. Només la qualitat era important. [...] Sabia separar el que és essencial de les coses quotidianes poc profundes. [...] Fins al final sempre va escriure música amb honestedat: música de qualsevol forma, temàtica i gènere. Compareu, per exemple, l'Onzena i i la Tretzena simfonies: van ser escrites per un mateix compositor i amb una total eficàcia. Quan escoltava la música de Xostakóvitx, volia parlar-ne amb paraules sublims: era, al capdavall, l'obra d'un geni, o a la vora d'això. Però, què podria dir?! Tenia una actitud reverencial envers ell, i sempre era difícil parlar amb ell. Sempre que el lloava, ell dirigiria la conversa cap a altres temes. I una cosa que vaig observar en el transcurs dels trenta anys va ser que no va descriure les seves pròpies obres ni una sola vegada. Si alguna vegada arribava a dir-ne alguna cosa, preferiria burlar-se'n, tot i que estava ben segur de si mateix.»[23]

Weinberg i BrittenModifica

L'estreta amistat entre Benjamin Britten i Xostakóvitx és molt coneguda. Els paral·lelismes musicals són estrets, ambdós compositors adapten files de dotze notes a la seva música al mateix temps, i cadascun generosament cita la música de l'altre. Amb un vincle tan fort entre els dos compositors, era natural que Weinberg estigués força familiaritzat amb la música de Britten. Certament, no hi ha cap mena de prova registrada per vincular-los. Però, és certament temptador suggerir que Weinberg hauria conegut Britten durant les seves estades a Moscou. Certament, podem dir que Weinberg i Xostakóvitx van discutir la música de Britten a la llarga i que la familiaritat de Weinberg amb l'obra de Britten queda palesa per la seva col·lecció de partitures i discos.

Xostakóvitx i Weinberg van conversar sobre música gairebé diàriament i és segur que el nom Britten va ser esmentat en alguna d'aquestes converses. El Rèquiem de Weinberg, op. 96, deu una gran quantitat al War Requiem de Britten, una obra que Xostakóvitx va estimar (segons Ievgueni Ievtuixenko, autor de Babi Yar, un poema que Xostakóvitx va utilitzar en la seva Tretzena Simfonia, que va dir que Xostakóvitx la repetia fins a plorar). La similitud immediatament notable entre les dues obres és l'ús de les veus de nens per a representar la innocència. En el cas de Britten, el cor de nens canta textos del poeta de guerra Wilfred Owen entremig del text de la missa del rèquiem. El Rèquiem de Weinberg utilitza una selecció de poesies d'autors entre els quals hi ha García Lorca i Mikhail Dudkin, en una matriu multinacional que també es fa ressò del Rèquiem de guerra de Britten. No obstant això, difereixen en la seva complexitat, ja que l'obra de Weinberg queda fora de la comprensió de la majoria d'amateurs. En part com a resultat d'això, el Rèquiem de Weinberg no es va realitzar fins al 2009, a Liverpool. Mentrestant, el War Requiem de Britten va ser encarregat cèlebrement per a la reobertura de la catedral de Coventry i es va estrenar a la fama internacional el 1962, quatre anys abans que Weinberg comencés a escriure la seva obra.

És en les òperes de Weinberg que la influència de Britten esdevé més rellevant. A finals dels anys seixanta, quan Weinberg va completar La passatgera, un gran compositor d'òperes russes, Serguei Prokófiev, feia temps que era mort, i l'altre, Xostakóvitx, no havia produït res del tot nou per a l'escena des de feia dècades. Com a tal, Britten era el líder evident en l'òpera en l'escenari mundial en aquell moment. Weinberg va esperar fins relativament tard en la seva carrera abans de passar a l'òpera. La seva primera òpera, La passatgera, és sens dubte una obra mestra, ambientada a Auschwitz, en un triomf del drama humanista. A tot arreu, hi ha notables passatges que recorden Britten.

Les similituds continuen al llarg de les altres òperes de Weinberg. Per exemple, hi ha l'ús de Weinberg de cançons populars i cites musicals, teixides sense esforç a la música per emfatitzar aspectes del drama: una tècnica emprada àmpliament en les òperes de Britten. L'ús freqüent de la celesta a La passatgera també recorda Peter Grimes, i l'ús més estès de Weinberg de la percussió a La passatgera fins i tot preveu Death in Venice de Britten. És important constatar que Weinberg no hauria escoltat una òpera britànica a l'escenari a la Unió Soviètica durant aquest temps; els seus coneixements provenien de partitures i enregistraments.

Així com la influència de Britten és fàcil d'identificar en la música de Weinberg, els dos compositors també compartien ideals humanistes similars -en el cas de Britten, estenent-se a la seva decisió de ser un objector de consciència durant la Segona Guerra Mundial.[36]

SimfoniesModifica

Weinberg va ser el més important creador simfònic de l'era soviètica posterior a Xostakóvitx.[37]

QuartetsModifica

El llegat cambrístic de Weinberg i, en particular, el seu excepcional conjunt de quartets de corda fan d'ell un compositor de coneixement inexcusable. Datats al llarg de gairebé mig segle, els disset quartets de Weinberg poden parangonar amb els quinze del seu il·lustre col·lega i protector, Xostakóvitx. L'amistat i col·laboració establertes entre els dos compositors durant més de tres dècades ha originat un persistent malentès de cara a una justa valoració el llegat musical del més jove d'ells. Durant molt temps s'ha vist a Weinberg com un epígon o doble de Xostakóvitx en versió jueva. L'estudi comparat de la cronologia entre les seves obres més pròximes, especialment algunes de cambra, confirma que les influències entre els dos van transitar en els dos sentits.[37]

Weinberg va emprendre el seu cicle de quartets en data primerenca, el 1937, un any abans que Xostakóvitx -tretze anys més gran que ell- iniciés el seu. La primera de les obres de Weinberg en aquest gènere constitueix el seu op. 2 i precedeix en cinc anys a la seva Simfonia núm. 1. Mig segle més tard, el Quartet núm. 17 op. 146, datat el 1986, clausurarà una col·lecció d'enorme importància, no només en el context global del seu catàleg sinó en l'àmbit molt més ampli de la música soviètica en el qual es va desenvolupar la seva carrera, per més que la seva difusió, fins a dates molt recents, hagi estat extremadament confidencial en territori rus i gairebé inexistent fora de les seves fronteres.[37]

Els quartets de corda de Weinberg poden agrupar-se en tres períodes de similar extensió. Un inicial (Quartets núm. 1-6) en el qual el músic amplia progressivament els seus horitzons estètics, tant en l'aspecte estructural -els moviments augmenten successivament de tres a sis- com lingüístic. En el segon (Quartets núm. 7-12) els senyals d'identitat del compositor -colors predominantment ombrívols, lirisme punyent, dramatisme cada vegada més exacerbat per l'ocupació d'insistents cèl·lules percussives, presència de motius de dansa jiddisch- augmenten i consoliden plenament per desembocar en un tercer període (Quartets núm. 13-17) encara més pessimista i fosc que els anteriors, on els signes de protesta -malgrat la presència d'estridències i dissonàncies- gairebé han desaparegut i el sentiment de solitud i resignació arriba a través d'una escriptura de sobirana austeritat.[37]

ÒperesModifica

Weinberg va compondre set òperes i tres operetes, a més de tres ballets. No sempre va aconseguir que s'estrenessin aquestes obres, especialment les millors. L'aparell, que ja havia condemnat Lady Macbeth de Mtsensk el 1936, ho va tornar a fer amb La gran amistat, una òpera menor de Vanó Muradeli del 1948, que va servir per posar els compositors. Weinberg ho va tenir llavors especialment difícil i les seves òperes trigarien a arribar.[34]

Weinberg no va compondre la primera òpera fins a gairebé els cinquanta anys, La passatgera, la seva òpera preferida i que no es va estrenar mai en vida del compositor. Weinberg ja fregava els cinquanta anys quan la va compondre. Aquesta òpera i altres tres de les set, van tenir la fortuna de basar-se en llibrets del seu bon amic el musicòleg Aleksandr Medvédev. Va començar la primera el 1968 i va concloure l'última el 1986.

ObresModifica

Per una llista per número d'opus, vegeu Llista de composicions de Mieczysław Weinberg.

Obres instrumentalsModifica

Obres de cambra i soloModifica

Obres per a pianoModifica
Sonates per a pianoModifica
Peces diversesModifica
  • Cançó de Bressol per a piano (op. 1, 1935)
  • Cançons infantils núm. 1 (op. 16, 1944)
  • Cançons infantils núm. 2 (op. 19, 1944)
  • Cançons infantils núm. 3 (op. 23, 1945)
  • Vint-i-una peces fàcils per a piano (op. 34, 1946)
  • Sonatina per a piano (op. 49, 1951)
  • Partita per a piano (op. 54, 1954)
  • Sonatina per a piano (op. 49 bis, 1978)
Sonates en soloModifica
Per a violíModifica
Per a violaModifica
Per a violoncelModifica
Per a contrabaixModifica
Per a fagotModifica
Sonates amb acompanyamentModifica
Per a violí i pianoModifica
Per a dos violinsModifica
Per a violoncel i pianoModifica
Per a clarinet i pianoModifica
Per a flauta i pianoModifica
Trios i quintetModifica
Quartets de cordaModifica

Obres orquestralsModifica

SimfoniesModifica

SinfoniettesModifica

Simfonies de cambraModifica

BalletsModifica

  • La tecla d'or, ballet en sis escenes, basat en Aleksey Tolstoi (op. 55, 1954–1955)
  • El crisantem blanc, ballet en tres actes basat en A. Rumnev i J. Romanovich (op. 64, 1958)

Poemes simfònics i altresModifica

  • Poema simfònic per a orquestra (op. 6, 1941)
  • Suite per a petita orquestra (op. 26, 1939-1945)
  • Escenes festives per a orquestra (op. 36, 1946–1947)
  • Obertura de salutacions per a orquestra (op. 44, 1949)
  • Rapsòdia sobre temes moldaus per a orquestra (op. 47 núm. 1, 1949)
  • Tons polonesos per a orquestra (op. 47 núm. 2, 1949)
  • Serenata per a orquestra (op. 47 núm. 4, 1949)
  • Red-Morning , poema simfònic per a orquestra (op. 60, 1957)
  • Cançons simfòniques per a orquestra (1959) (op. 68, revisada a partir de la versió de 1951)
  • The Banners of Peace, poema simfònic (op. 143, 1986)

Suites de balletModifica

  • Dues suites de ballet per a orquestra (op. 40, 1947)
  • Suite núm. 1 del ballet La tecla d'or (op. 55A, 1964)
  • Suite núm. 2 del ballet La tecla d'or (op. 55B, 1964)
  • Suite núm. 3 del ballet La tecla d'or (op. 55C, 1964)
  • Suite núm. 4 del ballet La tecla d'or (op. 55D, 1964)
  • Sis escenes de ballet: Simfonia coreogràfica per a orquestra (op. 113, 1973-1975)

ConcertsModifica

Per a violíModifica
Per a violoncelModifica
Per a flautaModifica
Per a trompetaModifica
Per a clarinetModifica

Obres vocalsModifica

A petita escalaModifica

Cicles de cançonsModifica
  • Acàcies, sis romanços basat en J. Tuwim per a cantant i piano (op. 4, 1940)
  • Tres romanços basats en J. Rivina i Aleksandr Prokófiev (op. 7, 1941)
  • Cançons infantils basat en Isaac Leib Peretz per a cantant i piano (op. 13, 1943)
  • Cançons jueves basat en Xmuel Galkin (op. 17, 1944)
  • Tres romances basat en Adam Mickiewicz per a cantant i piano (op. 22, 1945)
  • Sis romances basat en Fiódor Tiúttxev per a cantant i piano (op. 25, 1945)
  • Elegia basat en Friedrich Schiller per a baríton i piano (op. 32, 1946)
  • Sis sonets basat en William Shakespeare per a baix i piano (op. 33, 1946)
  • Quatre romanços basat en Maksym Rylsky i G. Nikolayeva per a cantant i piano (op. 38, 1947)
  • A la font del passat, cançó basada en Alexander Blok per a mezzosoprano i piano (op. 50, 1951)
  • Bíblia dels gitanos, set romanços basat en J. Tuwim per a mezzo-soprano i piano (op. 57, 1956)
  • Memòries basat en J. Tuwim per a veu mitjana i piano (op. 62, 1957–1958)
  • A les muntanyes armènies basat en O. Tumanian per a cantant i piano (op. 65, 1958)
  • Set romanços basat en Sándor Petőfi, per a tenor i piano (op. 70, 1960)
  • Set romanços basat en diversos poetes per a cantant i piano (op. 71, 1940-1972)
  • Old Letters basat en J. Tuwim per a soprano i piano (op. 77, 1962)
  • Tres romanços basats en V. Sosnora, Y. Vinokurov i A. Yashin per a cantant i piano (op. 78, 1962)
  • Oh, Gray Boira, romanç basat en J. Tuwim per a baix i piano (op. 84, 1964)
  • El perfil, cicle de cançons basat en S. Vydodski per a baix i piano (op. 88, 1965)
  • Words in Blood, cicle de cançons basat en J. Tuwim per a tenor i piano (op. 90, 1965)
  • Tríptic basat en L. Staff per a baix i orquestra (op. 99, 1968)
  • Quan canto aquest nen dormint , cicle de cançons basat en G. Mistral per a soprano i piano (op. 110, 1973)
  • De les lletres de Zhukovsky, cançó basada en V. Zhukovsky per a baix i piano (op. 116, 1976)
  • Tres Palmeres basat en Mikhail Lermontov per a soprano i quartet de corda (op. 120, 1977)
  • De les lletres de Baratinski, cançó basada en Ievgueni Baratinski per a baix i piano (op. 125, 1979)
  • La relíquia, recitatiu per a baix i piano (op. 132, 198?)
  • De la poesia d'Afanassi Fet, cançons per a baix i piano (op. 134, 198?)
  • Sis cançons infantils per a veu i piano (op. 139, 1986)

A gran escalaModifica

ÒperesModifica
Obres coralsModifica
  • A la pàtria, cantata basada en poemes de nens soviètics per a cor de nois, cor mixt i orquestra (op. 51, 1952)
  • El diari de l'amor, cantata basat en S. Vygodski per a tenor, cor de nois i orquestra de cambra (op. 87, 1965)
  • Piotr Plaksin, cantata basat en J. Tuwim per a instruments de tenor, alto i dinou (op. 91, 1965)
  • Hiroshima, cantata basat en Fukagawa per a cor i orquestra mixtes (op. 92, 1966)
  • Rèquiem basat en Dmitri Kedrin, M. Dudin, Federico García Lorca, Fukagawa i altres, per a soprano, cor infantil, cor mixt i orquestra (op. 96, 1965-1967)
  • Ningú no ho havia conegut..., poema basat en Demian Bedni per a soprano, cor i orquestra (op. 102, 1970)

AltresModifica

  • [sense número d'opus]: Dues masurques (1933)
  • [sense número d'opus]: Tres peces per a violí i piano (1934)
  • [sense número d'opus]: Camarades en armes, opereta (1942), perduda
  • [sense número d'opus]: La carrera de Clarette, opereta (1942), perduda
  • [sense número d'opus]: Batalla per la Pàtria, ballet (1942), perduda
  • [sense número d'opus]: L'Espasa d'Uzbekistan, òpera (1942)
  • [sense número d'opus]: Fantasia sobre temes de l'òpera d'Adolphe Adam "Le chalet" per a orquestra (1945)
  • [sense número d'opus]: dos cors per a cor masculí a cappella (1948)
  • [Sense número d'opus]: Retrats d'amics per a piano (1950)
  • [sense número d'opus]: Improvisació per a quartet de corda (1950)
  • [sense número d'opus]: Suite per a orquestra (1950)
  • [sense número d'opus]: Rapsòdia sobre temes eslaus per a orquestra (1950)
  • [sense número d'opus]: Marxa per a orquestra (1952)
  • [sense número d'opus]: Kujawiak i Oberek per a dos xilòfons i orquestra (1952)
  • [sense número d'opus]: Obertura per a orquestra (1953)
  • [sense número d'opus]: Dotze mesos , suite de la pel·lícula (1959)
  • [sense número d'opus]: Zosya, òpera (1970)
  • Opus 149: Música a la pel·lícula "El relat de l'amor per un pintor" (1987)

ReferènciesModifica

  1. «Llista de pel·lícules amb la banda sonora de Weinberg» (en anglès). Imdb. [Consulta: 27 maig 2020].
  2. Wightman, Alistair. «Ressenya del disc» (en anglès). Chandos. [Consulta: 19 gener 2020].
  3. Encina Cortizo, María. «Notes del programa» (en castellà). Oviedo.es. [Consulta: 16 gener 2020].
  4. 4,00 4,01 4,02 4,03 4,04 4,05 4,06 4,07 4,08 4,09 4,10 4,11 4,12 4,13 4,14 4,15 4,16 Viana, Juan Manuel. «Programa de mà» (en castellà). Fundación Juan March, Novembre 2012. [Consulta: 1r agost 2019]. «Els textos continguts en aquest programa es poden reproduir lliurement citant la procedència»
  5. Steve Schwarz, review of The Golden Key on Classical Net Review, 2004.
  6. «Nieznane fakty z biografii Mieczysława Wajnberga» (en polish). Warsaw: Adam Mickiewicz Institute, 13-04-2016. Arxivat de l'original el 12 juny 2017. [Consulta: 13 juny 2019].
  7. «Historie niezbyt prawdziwe» (en polish). Warsaw: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2014. Arxivat de l'original el 27 març 2019. [Consulta: 13 juny 2019].
  8. «Jewish Music in Poland between the World Wars - Pages 237 - 346».
  9. Skans, Per. Quoted on http://www.music-weinberg.net/. See also: Danuta Gwizdalanka: Mieczysław Wajnberg - kompozytor z trzech światów, Poznań 2013, with his signatures in Russian and Polish on p. 52.
  10. Skans, Per. «Ressenya del disc» (en anglès). Chandos. [Consulta: 19 gener 2020].
  11. 11,00 11,01 11,02 11,03 11,04 11,05 11,06 11,07 11,08 11,09 11,10 11,11 11,12 11,13 11,14 11,15 11,16 11,17 11,18 Sławek, Maria. «Ressenya del disc» (en anglès). ACCORD. [Consulta: 14 juny 2020].
  12. 12,0 12,1 12,2 Gorfinkel, Ada. «Biografia» (en rus). [Consulta: 25 juny 2020].
  13. 13,0 13,1 13,2 Nemtsov, Jascha. «Mieczysław Weinberg. El redescubrimiento de un genio olvidado» (en castellà). grupobbva. [Consulta: 16 gener 2020].
  14. 14,0 14,1 14,2 14,3 14,4 14,5 Blumina, Elisaveta. «Ressenya del disc» (en anglès). CPO. [Consulta: 13 maig 2020].
  15. 15,00 15,01 15,02 15,03 15,04 15,05 15,06 15,07 15,08 15,09 15,10 15,11 15,12 15,13 15,14 Elphick, Daniel. «The String Quartets of Mieczysław Weinberg: A Critical Study» (en anglès). University of Manchester. [Consulta: 22 febrer 2020].
  16. «Biografia» (en anglès). grandpianorecords.com. [Consulta: 22 abril 2020].
  17. Fanning, David. «Complete Piano Works • 1» (en anglès). Naxos. [Consulta: 21 abril 2020].
  18. 18,00 18,01 18,02 18,03 18,04 18,05 18,06 18,07 18,08 18,09 18,10 18,11 Assay, Michelle; Fanning, David «Mieczysław Weinberg: pruebas, tribulaciones y trunfos». Scherzo, 357, desembre 2019.
  19. 19,0 19,1 19,2 Fanning, David. «Ressenya del disc» (en anglès). Chandos. [Consulta: 26 febrer 2020].
  20. 20,0 20,1 Elphick, Daniel. Music behind the Iron Curtain: Weinberg and his Polish Contemporaries. Cambridge University Press, 3 octubre 2019, p. 23. ISBN 978-1-108-49367-3. 
  21. 21,0 21,1 21,2 21,3 21,4 Pountney, David. «The Passenger's journey from Auschwitz to the opera» (en anglès). The Guardian, 08-09-2011. [Consulta: 21 maig 2020].
  22. 22,0 22,1 Torres, Claude. «Biografia» (en anglès). musiques-regenerees.fr. [Consulta: 25 abril 2020].
  23. 23,0 23,1 23,2 23,3 23,4 23,5 23,6 23,7 Fanning, David. «What counts is the music. Mieczyslaw Weinberg's life and work» (en anglès). Eurozine, 22-09-2010. [Consulta: 22 abril 2020].
  24. Fanning, 2010, p. 60.
  25. Fanning, 2010, p. 62.
  26. Martín Bermúdez, Santiago. «Situar a Weinberg (2)» (en castellà). Scherzo, 22-11-2019. [Consulta: 22 març 2020].
  27. Elphick, Daniel. «Raskatov on Weinberg» (en anglès). Lines that have escaped destruction, 22-05-2014. [Consulta: 1r maig 2020].
  28. Elphick, Daniel. «Weinberg's final resting place» (en anglès). Lines that have escaped destruction, 11-07-2014. [Consulta: 1r maig 2020].
  29. Short, Anthony. «Ressenya del disc» (en anglès). Naxos. [Consulta: 11 juny 2020].
  30. Elphick, Daniel. «Lines that have Escaped Destruction: Weinberg and The Passenger» (en anglès). Academia.edu. [Consulta: 4 maig 2020].
  31. Lebrecht, Norman. «Patética para una directora» (en castellà). Scherzo. [Consulta: 30 maig 2020].
  32. Rodda, Richard E. «Programa de mà» (en anglès). Cal Performances. [Consulta: 17 juny 2020].
  33. 33,0 33,1 33,2 33,3 33,4 Duczmal-Mróz, Anna «Mi Weinberg». Scherzo, 357, desembre 2019.
  34. 34,0 34,1 Martín Bermúdez, Santiago «Siete operas entre 1968 y 1986». Scherzo, 357, desembre 2019.
  35. Ross, Alex. «Weinberg's The Passenger "Testament"» (en anglès). The Rest Is Noise. [Consulta: 22 maig 2020].
  36. Elphick, Daniel. «Britten and Weinberg» (en anglès). Lines that have escaped destruction, 03-10-2013. [Consulta: 1r maig 2020].
  37. 37,0 37,1 37,2 37,3 Viana, Juan Manuel «La isla del tesoro camerístico: los cuartetos de Weinberg». Scherzo, 357, desembre 2019.

BibliografiaModifica

  • Fanning, David. Mieczysław Weinberg. In Search of Freedom (en anglès). Segona. Hofheim: Wolke Verlag, 2019. ISBN 978-3-95593-050-9. 
  • Bernd Feuchtner, Shostakovich. El arte amordazado por la autoridad, Madrid, Turner, 2004 (ed. original en 1986), tr. d'Isabel García Adánez.
  • Bernard Fournier, Histoire du quatuor à cordes. 3, De l'entredeux-guerres au XXIe siècle), París, Fayard, 2004.
  • Frans C. Lemaire, Le destin russe et la musique. Un siècle d'histoire de la Révolution à nos jours, París, Fayard, 2005.
  • André Lischke, Histoire de la musique russe. Des origins à la Révolution, París, Fayard, 2006.
  • Krzystof Meyer, Shostakovich. Su vida, su obra, su época, Madrid, Alianza Editorial, 1997.

Enllaços externsModifica