Dmitri Xostakóvitx
Dmitri Dmítrievitx Xostakóvitx (en rus: Дми́трий Дми́триевич Шостако́вич) (Sant Petersburg, 25 de setembre de 1906 – 9 d'agost de 1975) va ser un compositor i pianista rus del període soviètic.
Xostakóvitx és un dels músics més importants del segle XX, amb una producció formidable que inclou quinze simfonies, quinze quartets de corda, dues òperes, una opereta, sis concerts, música de cambra, cicles de cançons, música per a piano, cantates, oratoris, amb un inconfusible llenguatge musical, sovint inquietant, sarcàstic i amarg, i sempre vinculat fortament a les circumstàncies que va viure (i que va patir) durant tota la seva vida.[1] Les seves nombroses partitures cinematogràfiques, una extensa música teatral incidental i tres ballets són de qualitat més variable.[2]
A Xostakóvitx li va tocar viure la Revolució Russa, la implantació del règim comunista, l’enfortiment de l’aparell soviètic amb el control creixent de totes les activitats culturals, els mandats de Lenin i de Stalin, l’època de les purgues, el terror, les depuracions en massa, els gulags, la Segona Guerra Mundial i després la guerra freda. I en la seva música sempre hi trobem emocions i sentiments derivats de totes aquestes circumstàncies, a mode de confessió, de crit desesperat.[1]
Va tenir relacions difícils amb el règim, que va denunciar públicament la seva música. El 1936, la intervenció política va tallar la seva potencialment destacada producció operística; tal ingerència va continuar destrossant la seva carrera, contradient els signes externs de favor i reconeixement oficial que cada cop se li presentaven. Enmig de les pressions conflictives dels requisits oficials, del patiment massiu dels seus compatriotes i dels seus ideals personals d'humanitarisme i servei públic, va aconseguir forjar un llenguatge musical de colossal poder emocional. La música del seu període mitjà és sovint èpica en escala i contingut; va ser entesa per molts russos i, en els darrers anys, també pels occidentals, com a crònica de la seva societat i el seu temps, transmetent estats d'ànim i, com alguns dirien, experiències i fins i tot missatges polítics en notes, en un moment en què fer-ho amb paraules estava prohibit.[2]
No obstant això, en públic es va mostrar lleial, prenent el carnet del PCUS el 1960 i arribant a ser membre del Soviet Suprem. Des de la seva mort, l'actitud que va prendre davant de la vida a la Unió Soviètica ha sigut tema de polèmica tant política com musical, discutint-se fins a quin punt hauria sigut un dissident clandestí.
Des de l'aparició el 1979 de les seves suposades memòries, que expressaven una profunda desafecció pel règim soviètic, les seves obres han estat intensament examinades per trobar proves d'aquesta comunicació explícita. No obstant això, les seves intencions en aquest sentit continuen provocant desacords, sobretot per l'estatus problemàtic de les fonts implicades. Va publicar articles i va fer discursos sota diversos graus de coacció; durant bona part de la seva vida, la seva correspondència va ser susceptible de ser llegida pels censors; va destruir gairebé totes les cartes que li van enviar; no guardava cap diari; i les seves confidències reportades a amics i familiars són de fiabilitat variable. També va ser un pianista actiu, que interpretava amb freqüència les seves pròpies obres fins que la discapacitat li ho va impedir. La seva última aparició en un concert va ser el 1966.[2]
Després d'un període avantguardista inicial, Xostakóvitx es va adherir al romanticisme musical, en la línia de Mahler. No obstant això, va fer algunes incursions en el terreny de l'atonalitat. La seva música sol incloure contrastos aguts i elements grotescs. Autor prolífic, en tots els gèneres musicals va aportar un llenguatge no solament personal i distintiu, sinó també renovador i brillant com pocs, que l'ha fet entrar directament en la història de la música. Figura singular i contradictòria per a molts, conegué els millors artistes del segle i fou admirat i vilipendiat com pocs. El conjunt de la seva obra mostra una personalitat incontestable i d'altíssim nivell. Fou fill de les convulsions del seu temps, que la seva música sabé plasmar amb rara perfecció.[3]
BiografiaModifica
Antecedents familiarsModifica
La família de Xostakóvitx, del costat del seu pare, tenia arrels poloneses. Aquests es reflecteixen en l'ortografia del nom, que va anar variant durant més de dos-cents anys abans del naixement del compositor, passant per Szostakowicz, Szostakiewicz i fins i tot Szustakiewicz,[4] fins a arribar al 1904, que era Xestakóvitx. El seu besavi del costat del seu pare, Pyotr Mikhaylovich Szostakowicz (1808–1871), va participar en les revoltes poloneses i lituanes del 1831, establint-se posteriorment a Iekaterinburg, on va néixer l'avi de Xostakóvitx, Boleslav Petróvitx (1845-1919). Implicat en l'intent d'assassinat del tsar Alexandre II el 1866, Boleslav va ser arrestat, jutjat i condemnat a l'exili a Tomsk, a uns 1.300 km a l'est dels Urals. Boleslav Petróvitx finalment es va convertir en un banquer amb èxit a Irkutsk i va criar una família nombrosa. Després d'una nova denúncia per activitats revolucionàries, va ser enviat al nord a Narim, més a les terres baixes de Sibèria, on va néixer el seu segon fill, Dmitri Boleslavovitx (1875-1922), pare de Xostakóvitx.
Dmitri Boleslavovitx Xostakóvitx, el pare del compositor, va assistir a la Universitat de Sant Petersburg, graduant-se el 1899 en física i matemàtiques. Després de la seva graduació, va anar a treballar com a enginyer sota Dmitri Mendeléiev a l'Oficina de Pesos i Mesures de Sant Petersburg. El 1903 es va casar amb Sofia Vassilievna Kokoúlina, que també procedia de Sibèria.[5]
El pare de Sofia, Vasili Yakovlevitx Kokoúlin (1850–1911), natural de Sibèria, va començar com a empleat modest a les mines d'or Lena a Bodaibo per convertir-se en el gerent de l'oficina minera. Nascuda el 1878, Sofia va excel·lir com a estudiant de l'exclusiu Institut Irkutsk per a noies benestants i es va inclinar cap a la música; després que el seu pare decidís renunciar al càrrec i es traslladés a Crimea, ella i una germana van anar a Sant Petersburg, on ja residia un germà gran, per continuar amb la seva formació. Sofia es va inscriure com a estudiant de piano al Conservatori, on la seva professora principal va ser Aleksandra Rozanova. Aquí va conèixer Dmitri Boleslavovitx Xostakóvitx, que estudiava histologia a la Universitat de Sant Petersburg i era un respectable cantant amateur.[2] Quan es va casar amb Dmitri tres anys després, va abandonar els estudis per dedicar-se a temps complet al seu marit i criar una família. Les seves arrels siberianes van seguir sent una font d'orgull i identitat cultural dels dos pares.[6]
Infància (1906-1918)Modifica
Nascut a Sant Petersburg en temps de l'Imperi Rus, el jove Mitia, com era sobrenomenat, va créixer en una casa amorosa i acollidora. El seu pare era enginyer,[7] una persona centrada, un home devot de la família. Després de la mort de Mendeléiev el 1907, es va veure obligat a complementar el sou que guanyava a l'Oficina de Pesos i Mesures i aviat va assumir el càrrec més ben pagat de director general de la finca de la família Rennenkampf, supervisant la seva indústria d'extracció de torba. Un dels avantatges més significatius és que la família va poder passar els estius fora de la ciutat fent vacances a la finca d'Irinovka, a prop del llac Ladoga. Després de l'esclat de la Primera Guerra Mundial, Dmitri Boleslavovitx va ocupar un lloc en la direcció d'una societat anònima del negoci de municions i, quan les indústries van ser nacionalitzades després de la Revolució d'octubre, va trobar feina en empreses industrials estatals abans de tornar a l'Oficina de Pesos i Mesures com a sotsdirector.[6]
En aquests immediats anys prerevolucionaris, Dmitri va créixer en un entorn privilegiat en comparació amb la gran majoria de ciutadans. La família tenia dos cotxes, una datxa, un piano de la marca Diederichs i comptaven amb un tutor alemany, servents i una mainadera.[4]
Dmitri Dmitrievitx era el segon dels seus tres fills; la seva germana gran Maria (1903–1973) es va convertir en pianista, la seva germana menor Zoia (1908–1990) en científica veterinària. Segons els informes, Xostakóvitx va heretar del seu pare l'afició pel comportament pallasso i pel fet d'aixecar-se ben d'hora (habitualment cap a les sis del matí).[2]
Era un noi tranquil amb afició a la natura i a caminar, va assistir a l'escola comercial privada Maria Xidlovskaia del 1915 al 1919, juntament amb nens de la intel·lectualitat, com els Trotski, Kustódiev, Kàmenev i Kérenski. Prop de l'escola hi havia l'Estació de Finlàndia, on Xostakóvitx i alguns amics de l'escola van presenciar l'arribada i el discurs històric de Lenin el 16 d'abril de 1917.[2] La seva família era bastant liberal i tolerant (un dels seus oncles era bolxevic). Les proves dels interessos polítics de la família Xostakóvitx en aquest moment són escasses, però sembla que van rebre les revolucions de 1917 amb entusiasme, igual que la majoria de la intel·lectualitat.[2]
Els seus pares i la seva germana gran feien música a casa. Xostakóvitx gaudia de les cançons gitanes que cantava el seu pare i, als nou anys, coneixia bé Ievgueni Oneguin de Txaikovski, fins i tot abans de veure-la escenificada.[2] En un principi, però Dmitri no va mostrar massa interès per la música. A la primavera de 1915, el van portar a l'òpera per primera vegada, per veure El conte del tsar Saltan de Rimski-Kórsakov. Per molt que gaudís de l'òpera, no li va suposar l'empenta definitiva per estudiar música. Més tard va confessar que el que finalment va despertar el seu interès per la música va ser un Galop per a piano a sis mans de Louis Streabbog (pseudònim de Jean-Louis Goebbaerts, un prolífic compositor belga del segle XIX de peces de piano lleuger) que va sentir tocar a la seva germana amb les seves amigues. La mare, Sofia Vassilievna, va descobrir molt aviat les qualitats privilegiades del seu fill per als assumptes musicals, convertint-se ella mateixa en la seva primera professora de piano.[8] Tan aviat com va començar, els seus dots musicals van florir. En un sol mes ja podia tocar peces simples de Mozart i de Haydn.[4]
A mitjan agost de 1915, un mes després d'haver començat les lliçons, la mare de Xostakóvitx el va portar a classes de piano amb el professor més important de Petrograd, Ignatiy Glyasser,[9] un famós pedagog del seu temps. Va estudiar inicialment amb l'esposa del director, Olga Federovna. Al cap d'un any, Xostakóvitx estudiava amb el mateix Glyasser i va avançar cap als preludis i fugues de Bach; a finals de 1917, segons sembla, podria tocar tot El clavecí ben temprat.[2] Va ser a l'escola de Glyasser que Xostakóvitx va heretar els trets que després definirien el seu estil pianístic.[10] Malauradament, Glyasser actuava amb una disciplina massa estricte i no oferí cap estímul als esforços compositius del jove a càrrec seu. Segons Xostakóvitx, aquest va ser un dels principals factors perquè abandonés l'escola de Glyasser.
Mentrestant, també va anar component peces de piano curtes, la majoria de les quals van ser destruïdes més tard.[4] El 1918 va escriure una marxa fúnebre en memòria de dos dirigents del Partit Constitucional Democràtic Rus que havien sigut assassinats per mariners bolxevics. Això indica ingenuïtat o desdeny cap al bolxevisme, la qual cosa seria reiteratiu la resta de la seva vida.[11] Malauradament, Glyasser va mostrar molt poc interès en les composicions del seu alumne, cosa que va fer que entre el 1917 i el 1918 Xostakóvitx se sentís insatisfet i volgués deixar l'escola. Llavors, la seva mare el va portar a la seva antiga professora, Alexandra Rozanova,[12] perquè el preparés per a les proves d'accés del Conservatori de Petrograd.[4] Rozanova era una professora de piano molt estimada i respectada. Havia estat alumna de Balàkirev abans de formar-se al mateix Conservatori.[13]
Conservatori (1919-1926)Modifica
L'estiu de 1919 Rozanova va enviar a Aleksandr Glazunov les seves composicions perquè les valorés. La mateixa tardor, amb tretze anys, és admès al Conservatori de Petrograd[10] -un dels noms que va adoptar la ciutat, obeint al procés general de russificació a causa de la guerra amb Alemanya el 1914, i que deu anys més tard tornaria a canviar pel de Leningrad-. El director de centre, Glazunov va ser el primer a reconèixer el talent del jove músic, que va tenir com a professor de piano a Leonid Nikolàiev, de composició a Maximilian Steinberg, alumne i gendre de Rimski-Kórsakov[14] i contrapunt i fuga amb Nikolai Sokolov; i cap al final dels seus estudis va rebre classes de violí i direcció. També va assistir a les classes d'història d'Aleksandr Ossovski.[2]
Alguns dels seus exercicis d'orquestració d'aquesta època sobreviuen, en particular la seva adaptació d'alguns moviments de sonates de Beethoven i de la cançó T'esperava a la gruta op.40 núm. 4 de Rimski-Kórsakov.[2] Els seus prodigiosos dots de percepció auditiva, lectura visual i memòria es van fer ràpidament famosos i va absorbir el repertori orquestral tocant duets de piano amb els seus amics estudiants. El seu op. 1, un Scherzo per a orquestra, el va compondre a finals de 1919 durant el seu primer any al Conservatori.[4]
Al segon any, Xostakóvitx es va traslladar a la classe de piano de Nikolàiev, que va ser un dels pocs professors del conservatori que van adoptar la molt popular escola de l'època de Gewichstpiel, desenvolupada pel pianista i científic alemany Rudolph Maria Breithaupt, que es basa en la necessitat d'explotar adequadament el pes inercial de tot el braç des de l'espatlla fins a la mà. A la classe de Nikolàiev, Xostakóvitx va conèixer dos estudiants amb molt de talent, que després es van convertir en famosos pianistes russos: Vladímir Sofronitski (1901-1961) i Maria Iúdina (1899-1970). Quan Nikolàiev estava malalt, generalment Xostakóvitx rebia lliçons de piano d'Iúdina. Iúdina també va introduir Xostakóvitx a la música moderna de Stravinski, Bartók, Krenek i Hindemith,[10] que estaven arribant a Rússia després del període d'aïllament cultural postrevolucionari.
La tradició establerta per Rimski-Kórsakov de la formació obligada en regles en disciplines teòriques bàsiques encara prevalien en aquell moment. L'arribada al personal del compositor-professor Vladímir Sxerbatxov (el 1923) i de l'erudit-compositor Borís Assàfiev (el 1925) va provocar finalment reformes, però aquestes es van instituir només a la fi dels estudis formals de Xostakóvitx, que fou ambivalent amb l'ensenyament de Steinberg. Va expressar un reconeixement respectuós, però posteriorment no va dubtar a criticar el seu professor per la miopia acadèmica. Al seu torn, Steinberg es va mostrar molest per l'interès del seu alumne per les inspiracions grotesques de la música occidental. A diferència de Prokófiev una dècada abans, Xostakóvitx no es va rebel·lar com a estudiant, però, i la seva determinació de combinar un grau de llibertat experimental amb una forta disciplina compositiva va establir les bases d'un idioma musical polifacètic, capaç de modulacions ràpides de to i estil. Tema i variacions op. 3 és un testimoni del temps que va passar pels cèrcols acadèmics prescrits.[2]
Xostakóvitx va ser membre actiu del Cercle de Joves Compositors (1921-1924) i també del Cercle Anna Fogt (1921-1925), dues associacions que eren seguidores de les tendències musicals contemporànies de l'Oest.[4] Allà va poder contactar amb Assàfiev, Sxerbatxov i el director d'orquestra Nikolai Malkó. Va ser en el Cercle Fogt que Xostakóvitx va introduir les seves Dues rondalles de Krïlov op. 4 i les seves Tres danses fantàstiques op. 5.[2]
Durant els anys posteriors a la Revolució Russa de 1917 fins al final de la Guerra Civil i a la introducció de la Nova Política Econòmica de Lenin el 1921, moltes institucions van quedar sense fons econòmics: el Conservatori no en va ser una excepció i les classes sovint tenien lloc a temperatures gelades. La família de Xostakóvitx, que abans havia estat benestant, també en va patir les conseqüències. En diverses ocasions, Glazunov va apel·lar a les autoritats superiors, inclòs el comissari de la Il·lustració, Anatoli Lunatxarski i l'escriptor Maksim Gorki, per obtenir cartes de racionament i fons per al seu destacat estudiant; finalment va acordar una indemnització del fons Borodín.[2]
Però les coses van empitjorar quan el pare de Xostakóvitx va morir de pneumònia el febrer de 1922 i la família va haver de mantenir-se amb la mare mecanografiant i la germana gran donant classes particulars de piano. En aquell moment, Xostakóvitx, que tenia quinze anys, va poder continuar els estudis i va compondre la Suite per a dos pianos, op. 6, en memòria del seu difunt pare.[4]
.jpg)
Sempre va ser un noi malaltís i la primavera de 1923 va desenvolupar tuberculosi i va haver de ser operat dels ganglis limfàtics. Després de completar l'examen final de piano del Conservatori el juny, encara amb el coll embenat, va anar a fer-se cures en un sanatori de Gaspra, a Crimea. Aquest viatge va estimular l'amor pels viatges que va durar la major part de la seva vida (generalment preferia viatjar al sud a la primavera, però passar els mesos d'estiu al nord de Rússia).[2] El va acompanyar la seva germana gran, Maria, gràcies a la qual sabem (per les cartes que li escrivia a sa mare) que en Dmitri s'anava recuperant molt bé: s’havia engreixat, estava bronzejat, se sentia content i fins i tot s'havia enamorat.[1] Allà va conèixer a Tatiana Glivenko, filla d'un filòleg de Moscou,[15] de qui es va enamorar profundament i qui va ser la seva inspiració per a escriure el Trio per a piano op. 8. Alguns han dit que va ser l'amor més gran de la seva vida.[2] Les cartes que Xostakóvitx li va enviar són una peculiar font d'informació sobre el seu punt de vista polític: revelen una actitud equilibrada sobre els problemes del seu temps, generalment donant suport al règim comunista, però posant en dubte les seves manifestacions pràctiques.[4] Li va escriure durant nou anys, fins i tot després de casar-se el 1929. El fet que mai no es va decidir a casar-se amb ella és probablement un reflex de la seva creença en l'amor lliure.[15] Va escriure a la seva mare en lloança a l'amor lliure, només defensant la institució del matrimoni com a salvaguarda de la vida familiar. Durant els anys següents, es va retirar del compromís total amb Glivenko, però va continuar veient-la, fins i tot intentant convèncer-la perquè estigués amb ell després del seu matrimoni el 1929; només va deixar de cortejar-la després del naixement del seu primer fill el 1932.[2]
Després d'haver-se recuperat, Xostakóvitx va planificar fer el postgrau de piano i continuar els seus estudis de composició al Conservatori. Malauradament, se li va denegar l'entrada al programa; la raó oficial donada per al seu rebuig va ser la seva falta de maduresa. Frustrat, Xostakóvitx va estar a punt d'entrar al Conservatori de Moscou. L'octubre de 1924, però, després d'haver gaudit d'una segona cura de descans a Crimea, va ser readmès al Conservatori de Leningrad. (Petrograd i el seu conservatori havien estat rebatejats després de la mort de Lenin el gener de 1924).[15]
Primeres obres (1927-1928)Modifica
Al Conservatori va patir les conseqüències de la falta d'interès per la política, i el 1926 va ser suspès en l'examen de metodologia marxista. Hi ha una anècdota significativa que il·lustra el principi del camí pedregós, ple d'obstacles i incomprensions que va haver de recórrer Xostakóvitx. Quan Glazunov va intervenir davant Màxim Gorki, president de tribunal per a la concessió de borses d'estudis a joves artistes, per tal d'aconseguir un ajut per a Xostakóvitx, l'escriptor, sorprès que el neòfit compositor comptés tan sols amb setze anys, li va preguntar al cèlebre músic que si veritablement li agradaven els treballs que acompanyaven la sol·licitud. Aquest li va contestar que veritablement li resultaven espantosos i que era la primera vegada que no podia sentir la música a partir de la lectura de la partitura. Estranyat, Gorki va tornar a insistir-li en el perquè del seu interès. «Aquesta música no m'agrada -va respondre Glazunov-, però això no hi té res a veure. La història pertany a aquest noi, no a mi. La seva música és lamentable, però és la meva obligació aconseguir-li una beca».[14]
L'octubre de 1924, va començar a guanyar alguns diners tocant el piano en pel·lícules mudes. Això va convertir-se en una sortida per al seu natural sentit de l'humor i el talent per a la sàtira, però el treball en si era molest i esgotador.[4]
La seva primera obra musical va ser la Primera Simfonia (1925), que va presentar com a treball de graduació. El març de 1925, quan tenia dificultats amb l'últim moviment de la simfonia, Xostakóvitx va presentar una selecció de la seva música a Moscou. En aquesta ocasió, el jove Vissarion Xebalín va causar-li la impressió més gran, però la visita, almenys, va ajudar Xostakóvitx a desenvolupar i inaugurar algunes importants amistats -a part de Xebalín, amb el teòric Boleslav Iavorski i amb el mariscal melòman Mikhaïl Tukhatxevski. Aquest últim va ajudar econòmicament la família Xostakóvitx i va posar en contacte el seu protegit amb el compositor i teòric Nikolai Jiliàiev, que es va convertir en un altre mentor important. Tukhatxevski seria afusellat a instàncies de Stalin a la purga de l'Exèrcit Roig de 1937; Jiliàiev, implicat per la seva amistat amb el mariscal, va ser arrestat el novembre d'aquell any i executat el gener següent.[2]
L'abril de 1925, ja estava completa en la seva versió per a piano, i l'orquestració va estar llesta el 2 de juliol. Va dedicar la partitura al seu amic d'estudis Mikhaïl Kvadri, que va ser el primer dels seus amics més pròxims que va morir sota les repressions de Stalin, el 1929. L'actuació del 12 de maig, casualment la primera emissió de ràdio des de la Gran Sala de la Filharmònica de Leningrad, va ser un èxit de públic i professional important.[2] Glazunov li va confessar a Nikolai Malkó, que la va dirigir el 12 de setembre de 1926: «Tinc la sensació d'haver obert una nova pàgina de la història de la música. Ha nascut un gran compositor». Aquest dilema contradictori marcaria gairebé tota la seva carrera, en un continu tràfec d'estira-i-arronsa, d'acusacions i perdons i d'autocrítiques i culpes que, però, lluny de frustrar les expectatives del compositor o de mutilar els seus desitjos expressius, van reafirmar un estil personal, en lluita amb si mateix i amb el medi, que va saber trobar la llibertat en el nucli del seu plantejament creatiu, tot i les traves, censures i vexacions que va haver de suportar.[14]
Tot i els moderats elogis de la crítica, l'èxit de la Primera simfonia de Xostakóvitx el va catapultar a la fama internacional. Waler, Toscanini, Klemperer, Stokowski i altres directors d'Occident van reprendre la peça ràpidament, i va rebre cartes de felicitació de Milhaud i Berg. El seu caché rau en part en el fet que va ser la primera simfonia composta a la Unió Soviètica que va guanyar un lloc al repertori general i en part en què havia estat composta per un adolescent.[15] Aquesta Primera Simfonia traspassà fronteres per la vivesa, modernitat i novetat que mostrava la seva escriptura. L'obra, influenciada per Stravinski i Hindemith, traspassà fronteres per la vivesa, modernitat i novetat que mostrava la seva escriptura.[3]
Les primeres obres de Xostakóvitx encara són hereves d'una tradició clàssica i romàntica. En la seva Primera Simfonia, en tractar-se d'una obra de fi de carrera, va haver d'atenir-se als principis estilístics del simfonisme rus. Era un treball d'impecable factura, acadèmic, però que donava mostra d'una personalitat plena de força i vocabulari fluid, des d'on desplegava una àmplia gamma de colors i harmonies, potser massa atrevides, segons els comentaris de Glazunov, qui aconseguiria canviar l'harmonització dels vents, encara que després de l'estrena, l'autor recuperés la redacció original. Es tractava d'una obra plenament instrumental, com ho era el Trio op. 8, compost en el moment de la seva relació amorosa amb Glivenkoo, o la Primera Sonata per a piano, sense cap rerefons ideològic o programàtic.[14] La primera de les cançons que sobreviuen de Xostakóvitx són les Dues rondalles de Krïlov op.4, la segona de les quals acaba amb un característic «fals triomf». L'acompanyament s'endinsa en una marxa de victòria filisteva, que es va fer molt famosa trenta anys després al final de la desena simfonia.[2]
La dècada següent a la seva graduació va ser triomfant. El jove Xostakóvitx es va convertir ràpidament en un dels compositors mascota del règim comunista, rebent encàrrecs per a partitures de cinema, música incidental i ballets. Fins i tot va publicar algunes peces, incloses la Primera Simfonia i el Primer Concert per a piano.[15] Però el seu estil fred d'interpretació no va ser gaire apreciat. Prompte limitaria les actuacions bàsicament a aquelles en què presentava els seus propis treballs. Aviat l'entusiasme provocat per la revolució social i l'esperança que el seu país deixés enrere els seus llasts feudals i es transformés per fi en una societat moderna i igualitària prendre cos en la seva obra, definint uns nous pressupostos que fossin capaços d'apropar la música al conjunt de la societat, però sense renunciar als principis de llibertat i progressisme que caracteritzaven als moviments coetanis europeus.[14]
Una de les seves primeres prioritats en aquest període va ser provar el seu domini com a pianista. El gener de 1927 va participar en el primer Concurs de Piano Chopin, a Varsòvia, on va ser escollit com a un dels vuit finalistes però no el guanyador (que va ser Lev Oborin del Conservatori de Moscou, Grigori Guinzburg va quedar quart). Va donar la culpa d'aquesta decepció al dolor derivat de l'apendicitis (finalment se li va extreure l'apèndix a l'abril) i a l'orgull nacional d'un jurat completament polonès. El concurs va marcar la fi de les serioses aspiracions de Xostakóvitx com a concertista solista, tot i que més tard, el 1927, va tocar el Concert per a dos pianos de Mozart amb Gavriil Popov i va mantenir els primers concerts de Prokófiev i Txaikovski al seu repertori fins a finals de 1930.[2] Després encara va tocar les seves pròpies obres i, en cas contrari, es limitava a la música de cambra.[4]
El 1927 va ser un any ple d'esdeveniments per al compositor. Xostakóvitx va tenir una trobada amb Prokófiev, que realitzava la primera de moltes visites a Rússia abans del seu retorn definitiu nou anys després. Xostakóvitx va tocar la seva Primera Sonata per a piano recentment acabada, que va ser una de les poques obres de la generació més jove de compositors soviètics que va impressionar Prokófiev. Després d'aquesta visita, i amb l'encoratjament de Iavorski, Xostakóvitx va produir el seu encara més extrem Aforismes op.13, una sèrie de peces de gènere perversament maltractades que semblen intents d'escandalitzar els sarcasmes de Prokofiev.[2]
La primavera va començar una llarga amistat amb el musicòleg Ivan Sol·lertinski, que seria el seu millor amic fins a la seva mort el 1944.[16] Les visions contundents de Sol·lertinski sobre la tradició simfònica van ser factors vitals en el desenvolupament de Xostakóvitx amb el neoclassicisme germànic postmahlerià de Hindemith i Krenek.[2] Amb l'ànim de Sol·lertinski, va fer un estudi profund de la música de Mahler i, en fer-ho, va descobrir l'afinitat del compositor més important de la seva carrera, que tindria una gran influència en la seva música a partir de la Quarta Simfonia. La profunda amistat amb Sol·lertinski el va ajudar a suportar una vida artística carregada de conflictes, en la qual predominava, però, la necessitat d'expressar-se amb un llenguatge ajustat al seu temps, fruit natural de l'evolució sonora i adaptable a cap altra llei que no fos la dictada pel seu propi temperament. «Vaig tenir la sensació d'estar davant d'una persona poc comuna -va escriure el compositor a propòsit de la primera trobada amb Sol·lertinski el 1921-. Ens vam fer amics. Amb ell vaig descobrir la música, des de Bach fins a Offenbach».[14]
En les primeres simfonies el compositor adopta un llenguatge musical plàstic i narratiu que aprofita els típics recursos de cinema mut («Vaig haver de treballar molt en els cinemes. Això em va arruïnar la salut i els nervis. No ho faré mai més. Ni en la pitjor misèria tocaré als cinemes. La il·lustració mecànica de les passions és massa cansada. Si no puc guanyar-me la vida, faré música sense parar.»), utilitzant melodies heroiques i expressions al·legòriques al caos imperant en les societats explotades o la pau aconseguida amb el triomf revolucionari.[14]
L'estiu del 1927, Xostakóvitx s'allotjava a Dietskoïe Selo quan va conèixer a Nina Varzar, una pianista amb talent, però també estudiant de matemàtiques i física que, de forma similar a Xostakóvitx, li agradava l'esport, en particular el patinatge sobre gel i l'escalada alpina. Es van casar el 1932, «sense dir ni una paraula a ningú», segons relata Krzysztof Meyer, després d'un festeig complicat tant per la resistència de les seves mares com pels sentiments que Xostakóvitx encara tenia cap a Tatiana Glivenko.[17]
Encara el 1927, hi va haver un altre fet importante en la seva vida. L'estrena a Leningrad de Wozzeck de Berg al juny va donar un nou impuls a les inclinacions avantguardistes de Xostakóvitx. Tot i que va intentar minimitzar la noció, la influència del to tràgic-satíric i de l'estil expressionista d'aquesta òpera va ser decisiva. La seva influència es pot trobar a la Dedicació Simfònica a Octubre (posteriorment titulada Simfonia núm. 2, A l'Octubre), un encàrrec del Departament de Propaganda per celebrar el desè aniversari de la Revolució d'Octubre, en la qual Xostakóvitx va introduir unes sirenes de fàbrica,;[4] impregna l'òpera basada en Gógol (El nas), també segueix sent una força poderosa darrere de la seva segona òpera, Lady Macbeth de Mtsensk, composta entre l'octubre de 1930 i el desembre de 1932.[2]
En els deu anys que van transcórrer entre el triomf de la Primera Simfonia i la seva primera caiguda en desgràcia oficial, Xostakóvitx va seguir diverses vies. El seu instint inicial era compondre en els darrers estils avantguardistes importats d'Occident. Però la necessitat de guanyar diners, sobretot per donar suport a la seva mare, va dictar cada vegada més la naturalesa del treball que va assumir. Aquest va ser el cas especialment del 1928, quan va emprendre una successió d'encàrrecs de música incidental, partitures de pel·lícules i ballets, que havien de complir els requisits externs. En cas contrari, els seus ingressos consistien en una barreja d'honoraris d'espectacles i publicacions esporàdiques de piano (sobretot de la Primera Simfonia i la Primera Sonata per a piano), algunes classes (dos dies a la setmana de lectura de partitures al Col·legi Tècnic Musical Central d'octubre de 1926 a almenys maig de 1927), treballs similars al Col·legi Tècnic Coreogràfic de gener a abril de 1929, i estipendis pel que fa al seu estatus de postgrau al Conservatori, que va continuar fins a l'1 de gener de 1930, tot i que els seus estudis havien acabat efectivament el 1926. A finals de 1932 la insatisfacció amb Les exigències de la selecció teatral i cinematogràfica provocaren un retorn a la música instrumental, però ara amb un llenguatge més moderat i reflexiu.[2]
El setembre de 1927, el director de teatre Vsevolod Meyerhold va convidar al compositor a treballar amb ell a Moscou i a allotjar-se al seu apartament, una proposta que Xostakóvitx va acceptar a principis de 1928 i gràcies a la qual va començar a escriure l'òpera satírica El nas, basada en el satíric conte de Nikolai Gògol que es desenvolupa en l'època del tsar Nicolau I. Així va emprendre un treball difícil i arriscat que el portaria a lliurar la primera escaramussa amb els vigilants del sistema. Mentrestant, al desembre va ser elegit secretari de la Societat de Postgrau del Conservatori, el primer dels nombrosos llocs professionals i de serveis públics que ocuparia.[2]
La segona meitat de 1927 i la primera meitat de 1928 es van dedicar en gran part al treball a El nas, interromput per un període de dos mesos com a pianista al teatre de Meyerhold. Amb la intenció inicial d'escriure ell mateix tot el llibret, Xostakóvitx aviat va demanar l'ajut de Gueorgui Ionin, Aleksandr Preis i, en una mesura menor i contestada, d'Ievgueni Zamiatin. El procés real de composició va ser extremadament ràpid, fet que seria usual durant la resta de la seva carrera. Poques vegades feia esbossos més enllà d'un auxiliar de memòria de temes destacats; no obstant això, és probable que destruís una bona quantitat de material d'esborranys i se sap que diverses de les seves obres principals van tenir falses arrencades (com la quarta i la novena simfonies) o van ser completament recompostes (Simfonia núm. 12, Quartet de corda núm. 9).[2]
Primera reprensió (1929-1933)Modifica
Quan es va representar per primera vegada el 18 de gener de 1930 a la flamant Casa de la Cultura de Leningrad, l'òpera va ser titllada de "formalista" per l'Associació Russa de Músics Proletaris, l'òrgan oficial dels músics de l'URSS. Formalista era un adjectiu que ja havia perdut les seves connotacions anteriors i s'havia convertit en un insult universal per ser dirigit a qualsevol producció artística que es considerés incomprensible per al "poble" o d'alguna manera ideològicament equivocada.[2]
Recolzant-se en una estructura musical complicada i atrevint-se a fer servir determinats elements considerats propers a l'atonalitat, el compositor juga amb el temps i traça una caricatura de determinats tipus de la societat soviètica, i en un intent d'autocrítica llança un al·legat contra la burocràcia, com un dels grans mals de tot procés revolucionari. La reacció dels assistents, majoritàriament obrers, va ser positiva, a jutjar per les ovacions rebudes i la gresca organitzada a la sala. No obstant això, els mateixos col·legues de l'Associació de Músics Proletaris (RAPM), en una de les sessions de "debat" sobre l'obra acabada d'estrenar, sotmeten a l'autor a una sèrie de preguntes incòmodes, dignes més d'un recelós interrogatori que d'un col·loqui obert, que bé podríem considerar-lo com avantsala de les denúncies i atacs que patiria el 1936 i 1948. Quan li van preguntar on era l'arrel de la burocràcia, Xostakóvitx va respondre: «al nas, ja que només pensen en el nas i aquest és el nostre problema. Per això aquesta òpera ens concerneix. Ens hem de treure el nas per obrar en comunitat.»[14]
Després de superar l'examen obligatori d'ideologia marxista, Xostakóvitx va continuar el postgrau al Conservatori fins a l'1 de gener de 1930, i complint els requisits dels estudiants va presentar com a treball final la Tercera Simfonia, subtitulada El primer de maig, composta a mitjans de 1929. El seu impacte, però, va quedar eclipsat per l'enrenou creat al voltant de l'òpera El nas, estrenada el 18 de gener de 1930 a Leningrad. Tot i que l'òpera va tenir molta audiència que responia favorablement, amb unes respectables catorze representacions l'any de l'estrena i dues més l'any següent, les crítiques que va rebre van ser molt hostils i va desaparèixer totalment del repertori.[18] Asprivesa harmònica, recitatiu en la línia vocal, acció fragmentària o elements tímbrics que subratllen el caràcter satíric de l'obra, són els trets característics que, en aquesta etapa de la seva creativitat, feren de Xostakóvitx un clar exponent de la música soviètica, malgrat la seva joventut.[3]
Xostakóvitx va ser acusat per primera vegada de "formalista" per l'Associació Russa de Músics Proletaris, que tant podia significar que era un conservador acadèmic rutinari de la música burgesa, com un radical que utilitzava recursos formals i avantguardistes. En qualsevol cas, el terme equivalia a una acusació d'incomprensible pel "poble" per estar ideològicament mal pensada, segons el criteri del Partit Comunista liderat per Stalin. La defensa que Sol·lertinski va fer de la seva música no va tenir èxit.[19]
Xostakóvitx va començar a compondre en els últims estils d'avantguarda importats d'Occident. Però la necessitat de guanyar diners, no només per a ajudar a la seva família econòmicament, va anar dictant el tipus de treball que havia de fer, com ara la successió de composicions de música de fons per a pel·lícules i ballets, tot compostos segons els requeriments que li exigien. D'altra banda, els seus ingressos també provenien dels concerts de piano, de les publicacions d'obres, algunes classes que donava i els estipendis que rebia com a postgraduat al Conservatori, estudis que finalment va poder continuar fins a l'1 de gener de 1930.[4]
Cap al final dels anys vint, Xostakóvitx va col·laborar amb el TRAM (un teatre juvenil proletari de Leningrad). Encara que va desenvolupar poc treball per a aquesta institució, va romandre protegit d'atacs ideològics. Durant aquests anys Xostakóvitx també va compondre música per a unes deu pel·lícules, vuit peces de teatre i tres ballets, totes elles obres propagandístiques o amb al·legories a la virtut comunista. En la seva música per a pel·lícules hi havia una predilecció per l'humor grotesc, fent caricatures de les figures burgeses o capitalistes. Era més hàbil produint caricatures satíriques que no pas himnes patriòtics, per la qual cosa li era més fàcil i agradable i representar la burgesia decadent que no pas retratar l'heroisme soviètic.[4]
Com a estudiant, Xostakóvitx s'havia beneficiat del pluralisme i el liberalisme relatius del món artístic soviètic, resultat de les polítiques recollides en una resolució del partit de 1925. Aquesta situació favorable, però, va anar donant pas gradualment al control estatal monopolista. El 1929 l'Associació Russa de Músics Proletaris (RAPM) va assolir l'hegemonia sobre l'Associació de Música Contemporània orientada més cap a Occident (ASM), que va ser arrasada al seu torn per un altre decret del Partit el 1932. Alguns membres del RAPM es van aliar més tard amb Xostakóvitx (Daniel Jitomirski, Lev Lebedinski); d'altres es van quedar com una espina clavada (Vladímir Zakhàrov, Marian Koval, Klàvdia Uspénskaia). L'ascendència del RAPM va ser breu però intimidant. Tot i que les composicions de Xostakóvitx van ser criticades a la premsa, els seus propis pronunciaments oficials, incloses les autoavaluacions del Conservatori, van esdevenir de to defensiu i van expressar preocupacions per crear música "per al poble". Quan va concedir la seva primera entrevista a la premsa estrangera el 1931, va expressar opinions ortodoxes leninistes sobre l'associació de la música i la ideologia i sobre el lloc especial de la música soviètica en la «lluita»; on es trobaven les seves condemnes reals en aquest moment encara és un tema de debat.[2]
Respecte al suport que va mostrar Xostakóvitx a partir del 1930 pels valors musicals més tradicionals, és difícil diferenciar si es tractava d'un ideal que ell defensava o bé si només era degut a conveniències amb la crítica institucional. En qualsevol cas, un aspecte característic de la personalitat del compositor era la seva ambigüitat i el canvi de punts de vista sobre temes sensibles. Per exemple, el 1930 va criticar durament la suposada música burgesa del jazz i es va disculpar per les seves pròpies contribucions a aquest estil, com ara el seu famós arranjament de Tea for Two de 1928.[20] Però quan més endavant el Partit va permetre una lleugera llibertat en la música, Xostakóvitx no va dubtar en compondre la seva Primera Suite de Jazz, el febrer de 1934.
Quant a la vida personal, el 1932 va contraure matrimoni amb Nina Varzar. Encara que les dificultats que van tenir des del principi els van portar al divorci el 1935, la parella es va reconciliar poc de temps després. Amb Nina va sostenir una relació de matrimoni oberta.[11]
El 1932 es creà a Leningrad la secció local de la Unió de Compositors Soviètics que va substituir el RAPM després de l'hegemonia de tres anys d'aquesta organització independent. La Unió era, suposadament, de base àmplia i de perspectiva centrista, relativament tolerant en la seva política i amb el mandat de racionalitzar tota la infraestructura de l'educació, la composició i la crítica musicals soviètiques. Com a tal, va ser ben rebuda per Xostakóvitx i la majoria dels seus companys de composició. Xostakóvitx hi va ocupar un càrrec, des del qual proposaria treure prioritat als cants de masses i al "vulgarisme d'esquerra" i promoure la música de cambra, aleshores sospitosa d'individualisme.[3] Però la seva funció addicional com a instrument de control del partit aviat es va fer evident. El dogma darrere d'aquest control era la doctrina del realisme socialista, definida oficialment el 1934 com «la representació veritable i històricament concreta de la realitat en el seu desenvolupament revolucionari».[2]
Xostakóvitx s'havia associat breument amb la branca de Leningrad de l'ASM i altres grups per a la discussió i difusió de música nova, però s'havia allunyat de la propagació oberta del modernisme. Pel que fa al suport que va professar des de 1930 cap als valors musicals més tradicionals, és impossible separar l'expressió de la creença genuïna de la conveniència. Va contradir un o altre d'aquests punts de vista en molts casos. El 1930, per exemple, va compondre en l'estil de la suposada delinqüència burgesa que suposava el jazz i els "gèneres lleugers" i es va "disculpar" per les seves pròpies contribucions, com el seu famós arranjament de Tè per a dos. Així i tot, quan la línia del partit va permetre una relativa permissivitat, va produir la seva Primera Suite de Jazz (febrer de 1934) i va participar en una competició i una comissió de jazz a Leningrad.[2]
En aquests anys, Xostakóvitx va produir música incidental per a una desena de pel·lícules, vuit peces de teatre i tres ballets, totes elles directament propagandistes o almenys al·legories dels mals dels vicis capitalistes i de les virtuts comunistes. A la vida posterior, l'associació evident de la seva temàtica amb les brutals polítiques estalinistes de col·lectivització agrícola, la industrialització del primer pla quinquennal, la guerra de classes i les seves purgues associades, li va suposar una greu vergonya. El seu malestar no es va veure minvat per la manca de proves que hagués estat compromès ideològicament amb el tema: en tot cas, les seves cartes expressen menyspreu per les trames simplistes. En aquell moment, Xostakóvitx va definir la ideologia de la música en termes no només de la temàtica sinó de l'actitud del compositor davant d'aquesta, que almenys permet llegir els seus motius en aquestes obres de més d'una manera.[2]
Les obres escèniques i de la pantalla van ser, sobretot, una proposta lucrativa: el primer projecte cinematogràfic de Xostakóvitx, la partitura de 90 minuts per a Kozintsev i la pel·lícula muda de Trauberg, Novïy Vavilon ('La nova Babilònia') del 1929, li va suposar 2.000 rubles; aquest pagament li va permetre vacances aquell estiu a Crimea (el vol de tornada a Moscou va costar 54 rubles).[2]
El 1929 Xostakóvitx també va rebre la primera comissió per a una partitura de ballet. L'edat d'or va sorgir com a resultat d'una competició per a un ballet sobre temes ideològics contemporanis, i els resultats van ser tan profundament examinats com havia estat El nas. La història d'Aleksandr Ivanovski, referent a un grup d'esportistes soviètics que van frustrar els oponents capitalistes durant una exposició industrial, va passar per moltes variants a la fase del comitè, i el seu progrés durant els assajos va tenir moltes dificultats. L'estrena eventual a l'octubre de 1930 va ser un èxit de públic; malgrat les crítiques salvatges, es van produir produccions a Kíev i Odessa. La insatisfacció de Xostakóvitx amb la peça es va centrar principalment en els aspectes teatrals i visuals de la producció. Va decidir públicament comprometre's en el futur només amb projectes que l'il·lusionessin i sobre els quals pogués exercir una certa mesura de control artístic; Lady Macbeth ja era al fons de la seva ment. Mentrestant, però, va comptar amb altres encàrrecs que gairebé no estaven d'acord amb aquesta resolució, incloent un segon ballet, El pern, que la va compondre durant el període 1930–1931 i es referia al tema actual dels "destructors" industrials. L'estiu de 1931, va ser persuadit de proporcionar la música per a un espectacle de vodevil a la Sala Musical de Leningrad, titulat Declarat mort. La història, basada lliurement al voltant del tema de la defensa civil, presenta un personatge que es declara mort durant un simulacre d'atac aeri, però també s'intenta treballar en una vertiginosa sèrie d'actes circenses. Com passa amb diversos projectes teatrals de Xostakóvitx d'aquesta època, la diversió i els jocs semblen ser el punt principal de l'exercici, la dimensió ideològica només és un pretext.[2]
Xostakóvitx estava emocionat inicialment per la perspectiva de treballar amb directors del calibre de Meyerhold –a La xinxa el 1929– i Mikhaïl Sokolovski al Teatre de Joves Treballadors de Leningrad (conegut normalment pel seu acrònim rus TRAM). Originalment, un fòrum per a representacions d’aficionats d’obres teatrals de propaganda política, el TRAM s’havia convertit en professional quan Xostakóvitx s’hi va associar (des de 1929 fins a finals de 1932). Després d’un cert entusiasme inicial per part de Xostakóvitx, aviat va aparèixer la desil·lusió tan bon punt va sentir que la línia oficial es girava contra l’ala proletària, i es va distanciar del teatre.[2]
Cap a finals de 1931, va reflexionar sobre els tres anys de treball passats principalment al servei del teatre i el cinema. Només va qualificar la seva Tercera Simfonia i El nas com a contribucions dignes a l'art soviètic i, a excepció de la producció prevista de Hamlet al teatre Vakhtangov, va decidir abstenir-se de les comissions teatrals durant cinc anys. Va aprofitar per lamentar l’estat ‘catastròfic’ de la música soviètica en general. Això va provocar degudament una resposta vituperativa del RAPM, però les seves opinions van coincidir amb els motius oficials exposats per a la sacsejada l'any següent amb la creació de la Unió de Compositors. No se sap si Xostakóvitx tenia un coneixement previ de la imminent reorganització, però segur que va formar part del selecte grup de consulta que es va reunir l’abril de 1932 amb el successor de Lunatxarski, Andrei Bubnov, per discutir la formació de la nova Unió. Xostakóvitx va formar part de l'òrgan de govern de la sucursal de Leningrad des dels seus inicis a l'agost.[2]
El nas havia estat una notable excepció al requisit tàcit que les obres escèniques mostressin un compromís ideològic positiu. Malgrat les reaccions negatives de la premsa, Xostakóvitx s'havia convertit en el centre de les esperances per al futur de l'òpera soviètica, que en els darrers quinze anys no havia produït cap peça de repertori nova. Després d’haver rebutjat diversos projectes proposats, Xostakóvitx va seguir amb la idea d’adaptar el relat curt de Nikolai Leskov de Lady Macbeth del districte de Mtsensk. Amb l'ajut d'Aleksandr Preis va crear un llibret i va treballar en la composició entre setembre de 1931 i desembre de 1932. Tant confiava en la seva qualitat que havia negociat produccions tant a Moscou com a Leningrad amb només la meitat de la música composta.[2]
Primera denúncia (1934-1935)Modifica
Durant aquest temps es va dedicar intensament a compondre l'òpera Lady Macbeth de Mtsensk, que es va estrenar el 1934 i va tenir un èxit immediat, encara que després va ser prohibida en el seu país durant vint-i-sis anys. Xostakóvitx només tenia vint-i-sis anys quan decideix posar música a un argument arriscat i poc habitual. És a dir, uns personatges mesquins i sense escrúpols en un fosc lloc de la Rússia més profunda, on tot és fàstic i sexualitat reprimida. El resultat és una obra que reivindica la llibertat sexual mentre les instàncies oficials tractaven el sexe com una cosa exclusivament orientada a la fecunditat. L'estat soviètic feia tot el possible per posar els impulsos sexuals al servei del creixement de la nació. L'òpera de Xostakóvitx també és una denúncia contra la situació humiliant de la dona a Rússia. No és d'estranyar llavors la persecució que va rebre de Stalin.[21]
Les dues estrenes de Lady Macbeth, a Leningrad el 22 de gener de 1934 i a Moscou dos dies després, van fer tornar el focus sobre Xostakóvitx com mai abans. L'òpera va ser un sonat èxit tant popular com de la crítica, i nombrosos músics li van dedicar grans elogis, malgrat alguna crítica del sector conservador de la Unió de Compositors. Amb Lady Macbeth s'inaugura un període nou en la història de l'òpera russa, però també comença una sèrie de rumors entre crítics, músics i dirigents de tercera fila, on es barrejaven la gelosia, la ignorància i el fanatisme, que culminaria en la primera amonestació oficial amb la consegüent purga i el perill que això podria comportar, no només com a artista, sinó simplement com a ciutadà.
L'èxit de Lady Macbeth, però, va superar totes les expectatives i, només que a Leningrad, a principis de 1936 havia aconseguit vuitanta-tres representacions, i més d'un centenar en una llarga llista de ciutats europees i americanes. El ressò internacional no es va fer esperar. Aviat, músics estrangers com Rubinstein, Rodziński o Toscanini van començar a interessar-se per ella i la van exportar a Londres, Nova York, Cleveland, Estocolm, Buenos Aires i Zuric.[22] Des de l'estranger arribaven crítiques i opinions que parlaven de l'òpera com un veritable descobriment, o més aviat com una porta oberta que, amb tota seguretat, facilitaria l'entrada de nous aires.
Potser aquesta "inexplicada" victòria va ser un dels principals motius que incités a dur a terme una revisió crítica per part de "qualificats funcionaris". L'òpera s'inspira en la novel·la curta del mateix nom, de Nikolai Leskov -escriptor liberal doctrinari de segle xix, que va ser condemnat alhora per conservadors i esquerranistes- i concretament a la protagonista, Katerina Izmàilova, prototip de l'avorriment burgès, que es fa amant del seu servent i acaba per assassinar al seu sogre, al seu espòs i al seu nebot. A la fi, els dos amants són detinguts i deportats a Sibèria. Xostakóvitx va intentar exposar amb això els conflictes de la decadència burgesa i l'alternativa del socialisme com a via moral per posar remei al procés de deshumanització del vell ordre. Li interessava també posar de manifest la perversitat que l'home pot arribar a adquirir si no signa un pacte solidari amb si mateix i els altres. Fins aquí, tot perfecte i acceptable pels defensors del règim. Fins i tot el nostre autor s'oblida una mica dels materials "vanguardístics" que havia manejat en obres anteriors, per a adoptar aquí una escriptura més d'acord amb una concepció tonal i melòdica. No obstant això, no es pot catalogar a Lady Macbeth com a música del passat, l'estil general de la seva escriptura es realça paradoxalment per sobre del seu temps, fins a fer afirmar a Sol·lertinski que des de La dama de piques de Prokófiev, no hi va haver en la història de la música russa una obra de tanta grandesa i profunditat com Lady Macbeth.[14] Per bé que els primers oients (Nemiróvitx-Dàntxenko, Samossud, etc.) trobaren la partitura d'una força esclatant i que el seu ressò arribà de seguida a Londres i als Estats Units, els crítics, dins i fora del país, no tingueren en compte la seva escriptura més cantable que en altres ocasions ni un tractament menys agressivament modern, i només hi veieren pornografia; però la fama internacional del jove músic ja era un fet. Stravinski va menystenir aquesta òpera, però Britten s'hi va sentir fortament atret.[3]
Però durant els dos anys que van transcórrer des de l'estrena de Lady Macbeth, la situació sociopolítica de la Unió Soviètica havia canviat. Es van fer evidents els problemes causats per la crisi econòmica de 1928 -diferències socials, atur, manca d'habitatge, discriminacions racials- i va arribar un moment en què, en previsió de possibles dissidències i revoltes, el XVI Congrés del Partit Comunista va reagrupar les seves forces al voltant de Stalin, fent callar les possibles protestes que poguessin sorgir en tots els estaments socials, des de l'agricultura fins a la indústria o des de la ramaderia fins al món de l'art i la cultura. Al costat del Pla Quinquennal, es van concedir poders absoluts als quals clamaven que entre els intel·lectuals i artistes es trobava la pitjor mala herba. Es van dissoldre les associacions professionals artístiques i es va crear l'Associació d'Escriptors com a única entitat col·legiada i compromesa en la construcció del socialisme. No van trigar a dictar els principis per la qual tota producció literària caldria regir-se.[14]
Semblava que, per la condició abstracta del llenguatge instrumental, la música podria desfer-se de l'aplicació de tan estrets preceptes. Però el desencadenament de purgues massives conegudes com el Gran Terror per part de Stalin va afectar també als músics. I Xostakóvitx, a causa del seu paper de compositor soviètic important i reconegut internacionalment va esdevenir un blanc fàcil quan la repressió va dirigir-se cap a la música.
El 1936 va acabar-se-li la tranquil·litat. El 26 de gener, Stalin i un grup d'oficials del Partit van assistir a la representació de la nova producció del teatre Bolxoi de Lady Macbeth, i el resultat va ser un article condemnatori que va aparèixer a la revista comunista Pravda el 28 de gener, amb un famós article titulat Caos en comptes de música. L'article criticava durament a Xostakóvitx per la confusió de la seva música, en lloc de promoure la música natural i humana, i li deixava ben clar quines serien les conseqüències si no corregia els seus errors. L'editorial deia que «l'oient és aclaparat des del primer instant de l'òpera per un flux de sons deliberadament desmanyotat i enrevessat. Intents de melodia, embrions de frases musicals, s'ofeguen, s'escapen i es tornen a ofegar entre xocs, bramades i xiscles. Seguir aquesta 'música' és difícil; recordar-la és impossible... El motiu de tot això no rau en una manca de talent del compositor, en la seva capacitat d'expressar en música sentiments plans i forts. Aquesta música intencionadament retorçada és d'un caràcter que ja no recorda l'òpera clàssica, i tampoc té res en comú amb el llenguatge musical senzill i accessible per a tothom... El poder d'arrossegar a les masses que té la bona música és sacrificat per un afany formalista petitburgès i un retorciment que només tenen per objecte donar una sensació d'originalitat basada en el pur efectisme... Mentre que la nostra crítica s'inclina davant el realisme socialista, amb l'obra de Xostakóvitx, els escenaris ens donen mostra del naturalisme més ordinari... és obvi que el compositor no s'ha proposat regalar als sentits el que el públic soviètic espera de la música... Això és jugar amb coses molt serioses que poden acabar molt malament.»[14]
I tan malament, almenys per a Xostakóvitx, que va veure com de cop van retirar la seva òpera de tots els teatres. Consegüentment, les seves obres cada cop s'interpretaven menys i els seus ingressos van caure en picat. El xoc que això va causar a l'entorn cultural va ser profund i Xostakóvitx va perdre immediatament la seva posició de referent per a la música soviètica i va servir també per advertir als seus companys músics, que es van haver de posicionar al mateix bàndol de la línia oficial si no volien patir-ne les conseqüències i ser arrestats. Fins i tot Sol·lertinski es va veure obligat a canviar la seva opinió i a criticar l'obra de Xostakóvitx. La raó de tot plegat va ser simplement que l'obra va disgustar Stalin.
Durant la paranoica dictadura de Stalin hi va haver moltes ocasions en què Xostakóvitx va témer per la seva vida, i amb raó. Pocs dels denunciats pel diari del partit com "enemics de poble" van aconseguir sobreviure molt de temps. A més, Xostakòvitx no només va ser criticat, menyspreat i fins i tot ridiculitzat al seu país. El seu cas va fer molt de soroll durant diverses dècades. Si un Estat comunista declarava que algú era un artista exemplar, a Occident molts -independentment de quina fos la veritable realitat- suposaven de forma automàtica que no podia ser bo. L'art dissident era l'únic genuí; tot el que comptés amb l'aprovació oficial havia de ser menyspreable. Quan declaraven a un artista "enemic del poble", el títol afectava també a la seva família, els seus amics i els seus col·legues de professió. Quan el poder denunciar a Xostakòvitx, a l'instant, als solistes, directors i orquestres els va fer por interpretar les seves obres, i als promotors, programar-les. Amb repercussions econòmiques immediates. I encara que a l'artista li hauria pogut semblar fàcil -i fins i tot atractiu- ser un màrtir, sempre que l'única mort fos la seva, sabia que no ho seria. El totalitarisme sempre es va mostrar toscament desprès en les seves persecucions i venjances.[23]
Anys de por (1936-1941)Modifica
Més encara, el 1936 va marcar el començament de les grans purgues, en les quals molts dels amics del compositor van ser enviats a presó o assassinats. La incertesa i la por no van aconseguir ofegar els instints creatius de compositor. Va viure aquests anys amb l'equipatge preparat per si el KGB trucava a la porta. Començava el terror i la sospita a tot el territori de l'URSS. Sense cap justificació, desenes de milers de ciutadans eren enviats als camps de treball.
Xostakóvitx va viure uns anys escrivint música instrumental amb el sigil de no despertar falses alarmes entre els que volien veure en qualsevol lliscament formal, una causa d'alta traïció patriòtica.
El seu únic consol en aquest període va ser el naixement de la seva filla Galina el 1936; el seu fill Maxim va nàixer dos anys després. La composició de la Quarta Simfonia va ser un altre pilar que va mantenir les esperances de viure del compositor. Era una obra gegantina amb una orquestra excessiva i de clara filiació mahleriana, que no arribà ni a estrenar-se aleshores.[3] Es va intentar algunes vegades, però el clima polític va acabar fent-ho impossible. No es va poder estrenar fins al 1961, però Xostakóvitx mai no va repudiar aquest treball i la va continuar designant com la "quarta" simfonia.
A la Quarta Simfonia tracta de trobar un llenguatge musical propi, senzill i expressiu, en un intent de "corregir" els defectes del seu estil anterior. Però encara que tingui cura de manifestar el mínim intent de formalisme, es tracta d'una música objectiva, un text al marge dels sentiments de l'autor que, en gran manera, pot ser considerada en les antítesis romàntiques. Només expressa emocions com a producte de l'engranatge dels elements i de l'especulació harmònica. D'alguna manera és l'obra més abstracta escrita fins llavors, potser com a mesura profilàctica, intentant no despertar entre els seus adversaris cap mena d'interpretació. No obstant això l'obra va haver d'esperar fins al 1961 per ser estrenada, perquè era tal la mala disposició dels membres de l'Orquestra Filharmònica de Leningrad i del director, Fritz Stiedry, davant qui era considerat com un "enemic de la vila", que el mateix autor va optar per retirar-la, en previsió de nous altercats més que dialèctics.[14]
Xostakóvitx va saber trobar la solució a força de continuar moderant el seu estil, en la direcció de la música lírica i heroica que estava acceptada, però elaborant al mateix temps un joc contextual i intertextual que podia variar i fins i tot contradir la impressió que les seves obres podien donar a simple vista. L'estrena de la Cinquena Simfonia el 21 de novembre de 1937, extraordinàriament rebuda pel públic, va suposar la rehabilitació com a compositor, que intentava mostrar una certa correcció política, tot i jugar amb una ambivalència ideològica magistral. La Cinquena Simfonia va ser com un compromís: no és obertament política, ni a favor ni en contra del règim, i és musicalment conservadora sense ser simplista. De fet, s'atribueix al compositor haver dit que era «La resposta d'un artista soviètic a una crítica justa». No cal dir que s'hi va veure obligat. Estilísticament es va adaptar a les exigències del règim: simplicitat formal i un final optimista, que havia de servir per demostrar les bondats del sistema. Amb això es va guanyar el perdó de les autoritats, que van oblidar l'episodi de Lady Macbeth. A més, va ser tot un èxit de públic, i continua sent un dels seus treballs més populars.
«El tema de la meva simfonia és l'estabilització d'una personalitat. Al centre d'aquesta composició, concebuda líricament de principi a fi, veig un home amb totes les seves experiències. El moviment final resol els impulsos tràgicament tensos dels moviments anteriors en una conclusió d'optimisme i alegria de viure.» Aquesta afirmació de Xostakóvitx demostra que el compositor, tot i ser obligat a demanar perdó, era molt més intel·ligent que els seus censors. El quart moviment de l'obra és una de les peces més emocionants, sobretot en les seves pàgines finals, però no hi ha en ell res de triomfalisme gratuït ni de celebració joiosa. Més aviat, es percep una intensa explosió d'energia musical bellament treballada, però plena d'angoixa, de dubte i de rebel·lia. Si els funcionaris soviètics van sentir en aquest final un himne ales seves obtuses idees, es van equivocar completament i, com havia de ser, Xostakóvitx va riure l'últim i va riure millor.[24]
Va ser en aquell moment que va començar a escriure el primer dels seus quartets de corda. Els seus treballs de cambra li van permetre experimentar i expressar idees que hagueren sigut inacceptables en les seves peces simfòniques més populars.
El setembre de 1937, va començar a ensenyar instrumentació i composició en el conservatori. Xostakóvitx necessitava aquella feina com a font d'ingressos, ja que ara tenia una filla per cuidar. Això li va brindar certa estabilitat financera però al mateix temps va interferir amb el seu propi treball creatiu. La seva activitat com a professor li va fer difícil temporalment dedicar-se a grans treballs creatius, per la qual cosa aquelles obres que va fer van ser generalment encàrrecs: una sèrie de música per a pel·lícules, una segona Suite de Jazz i el Primer Quartet de corda, compost a petició del Quartet Glazunov. El quartet és un exercici de cambra una mica bucòlic, revestint cert caràcter de divertimento, que no reflecteix en realitat les angoixes d'un home assetjat, sinó la pau i la serenitat d'algú que pretén mostrar-nos els encants de la natura. Malgrat el seu pretès eclecticisme, subjau el principi d'una tensió formal i expressiva que inaugura una de les grans col·leccions concebudes per a quartet de corda en tota la història de la música, una magna i continuada exposició de quinze episodis que evoquen, no només els moments més profunds i lúcids de l'autor, sinó que constitueixen una clau imprescindible per entendre el pensament de l'home modern.[14]
El treball més significatiu d'aquesta època va ser la Sisena Simfonia, composta entre l'abril i l'octubre de 1939. En aparença semblava que a Xostakóvitx li començaven a anar bé les coses. El Quintet per a piano i corda, per la seva bellesa, impecable factura i força expositiva, va obtenir un gran èxit des del dia de la seva estrena, rebent el 1941 ni més ni menys que el Premi Stalin, a més d'haver estat guardonat amb l'Ordre de la Bandera Roja.[14]
La guerra (1941-1945)Modifica
Quan va esclatar la guerra entre Rússia i Alemanya el 1941, Xostakóvitx va romandre inicialment a Leningrad durant el setge i va començar la Setena Simfonia, coneguda precisament com a Leningrad. Xostakóvitx no té objeccions a tornar a fer servir la plantilla programàtica d'una manera simple, ara amb un resultat colpidor: una senzilla melodia, banal podria dir-se, serveix com a metàfora per expressar el coratge de la ciutat de Leningrad. La cèl·lula motívica simbolitza el pas de les tropes invasores, que es repeteix obsessivament fins al rèquiem.[14] L'octubre de 1941, el compositor i la seva família van ser evacuats cap a Kúibixev (ara Samara), on va acabar el seu treball, que va ser adoptat com a símbol del setge de Leningrad, de la resistència russa tant en l'URSS com a Occident. També va prendre part en l'onada general de fervor patriòtic que Stalin va dirigir astutament, apel·lant a la fidelitat de la Nació Russa, component i arranjant una sèrie de cançons en l'estil dels cants de masses, per als concerts que es feien al front de Leningrad. A més, també va servir com a guàrdia d'incendis del Conservatori, negant-se a evacuar la ciutat assetjada, quan li van oferir per primera vegada el 16 d'agost.[4]
La Simfonia núm. 7 es va estrenar el 5 de març de 1942, i el seu gran valor propagandístic ràpidament es va estendre. Fins i tot es va enviar a l'oest un microfilm de la partitura, on directors com Toscanini i Stokowski es disputaven l'estrena de la simfonia fora de la Unió Soviètica. Altres orquestres russes també van començar a interpretar aquesta simfonia i, el dia que Hitler va anunciar que Leningrad havia de caure, els músics que quedaven a la ciutat amb l'ajuda dels que van poder reintegrar-se del front de batalla es van reunir a la ciutat assetjada per tocar la simfonia en un emotiu concert.[25]
En les memòries de Xostakóvitx es conserva el següent testimoni: «Sento un dolor etern pels que van morir (...) No és una obra sobre el setge de la ciutat sinó sobre el Leningrad que Stalin va destruir i que Hitler només va acabar d'aniquilar.»[26]
La primavera de 1943 tota la família es va traslladar a Moscou. El compositor va conèixer en persona a Stalin en un concurs per crear un nou himne nacional. Xostakóvitx hi va participar i va fracassar una vegada més. El seu himne era «massa complex i excessivament romàntic», segons el parer de Stalin. El triomf va ser per al fundador del cor de l'exèrcit rus Aleksandr Vassílievitx Aleksàndrov, amb l'obra Una unió indestructible. No exhibia l'originalitat de Xostakóvitx, ni la seva complexa mirada de la cultura russa, però comptava amb tots els acords i fortaleses que Stalin volia transmetre.[27] Molts anys després Anastasia Edel, néta del compositor, va descobrir un fragment de dos minuts, l'opus 111B, que corresponia a l'himne que Xostakóvitx havia presentat el 1943 i que havia fracassat.[28]
A Moscou, va reprendre la tasca d'ensenyament al Conservatori. A partir d'aquell moment, les seves obres van ser compostes com a record o memorial i van anar creixent en nombre. Així doncs, la Vuitena Simfonia semblava més aviat un memorial per a tota la nació. La seva Segona Sonata per a piano va ser composta el 1943 en memòria del seu professor de piano, Leonid Nikolàiev, i un any més tard va dedicar el seu Trio per a piano, op. 67, al seu difunt amic Sol·lertinski. La Vuitena Simfonia és un treball extens i fosc que no va ser aprovat per les autoritats, sent la seva interpretació condicionada a situacions d'excepció fins a una resolució en la primavera de 1958, amb la qual també s'absolia una bona quantitat de la música que havia sigut condemnada en les resolucions jdanovianes del quaranta-vuit. Escrita després de la victòria a la batalla de Stalingrad, en la tranquil·litat d'Ivànovo, lluny dels fronts, Xostakóvitx volia anticipar el futur victoriós i una postguerra on desaparegués la indigna foscor i triomfés la bellesa. La seva vuitena simfonia ha quedat realment com una de les seves millors creacions i un dels màxims exponents de la música simfònica.[3]
Per a celebrar la victòria soviètica sobre l'Alemanya de Hitler, tothom esperava que Xostakóvitx escrivís una solemne i monumental simfonia, la Novena, que formés una trilogia de guerra amb la Setena i la Vuitena. Fou, doncs, amb gran sorpresa que, el novembre del 1945, la gent va assistir a l'estrena -sota la batuta d'Ievgueni Mravinski- d'una obra de curta durada i de caràcter no allunyat del neoclassicisme.[3] Les autoritats esperaven una música adequada al sensacional esdevenidor de la guerra per als seus interessos, però la Novena assumia les característiques d'un divertimento, la qual cosa va portar al recel envers el compositor, que davant aquesta reacció no reprendria el seu cicle simfònic fins al 1953. Les crítiques adverses tornaren a disparar-se dins i fora del país, i la titllaren de banal i mancada d'idees.
Segona denúnciaModifica
Durant la guerra, el control oficial es va relaxar, però un cop acabada va tornar ràpidament. La celebració de la victòria i, especialment, el paper de Stalin i el Partit en aquesta victòria eren els temes a tractar, i la vigilància contra les filtracions d'informació dels països de l'Oest va ser molt més dura que durant la mateixa guerra. Una conseqüència d'aquest fanatisme renovat va ser que Xostakóvitx va trigar vuit anys a compondre una nova simfonia, destinant mentrestant les seves energies en la composició de concerts i quartets de corda.
.jpg)
Malgrat haver compost música propagandística -com va ser el cas de la banda sonora de la pel·lícula La jove guàrdia- i manifestat diverses vegades en públic les seves adhesions requerides al règim, Xostakóvitx va ser víctima d'una altra conspiració. Corria l'any 1948 i temps més durs que els que es van viure durant la primera denúncia. Un cop guanyada la guerra als alemanys, Stalin se sentia més reforçat al poder, però alhora sospitava de qualsevol cap pensant que no fos la seva. Les presons estaven plenes i al carrer regnava tal estat policial que a ningú se li ocorria confiar en l'altre. Els intel·lectuals es van convertir en els primers sospitosos pel fet d'emprar un llenguatge que tenia més a veure amb la llibertat d'expressió i amb la crítica que amb les normes establertes pels administradors de la cultura. El realisme socialista es va expandir, no ja com un conjunt de recomanacions per a l'artista soviètic, sinó com una llei inalterable, l'incompliment podia pagar-se fins amb la vida. La campanya cultural d'aquells anys va anar a càrrec d'Andrei Jdànov, barroer buròcrata del partit que es va atrevir a titllar de "monja i puta" a Anna Akhmàtova, i principal redactor de Decret Jdànov, pel qual es condemnava a tot artista que no se sotmetés, a peu de la lletra, als requisits requerits. Era fonamental, per exemple, que tota música pogués ser xiulada pels obrers mentre s'encaminaven a la fàbrica. El Comitè Central del Partit feia èmfasi que tot desviament formalista en la música soviètica seria jutjada com a mostra d'enemistat cap al poble i com a perniciosa influència que en la pràctica apunta a la desaparició de la música. Per tant, les obres noves d'un Xostakóvitx confiat en la seva primera rehabilitació i en què les coses ja no eren com abans, es van veure directament atacades. Es va organitzar una lluita aferrissada contra ell des dels òrgans d'opinió més destacats.[14]
En els anys següents les seves composicions es van dividir en música concessiva, treballs oficials per a assegurar la seva posició oficial, i treballs seriosos "per al calaix de l'escriptori". Aquests últims incloïen el Primer Concert per a violí, obra en la qual va treballar durant força temps i que no es podria estrenar fins passats set anys de la seva redacció, amb el dedicatori David Óistrakh al violí; el Quartet de corda núm. 4 (1949) i núm. 5 (1952), un segon Cicle de romances de Puixkin (1952), i el cicle de cançons Poesia popular jueva (op.79). Ni la Vuitena, ni la Novena Simfonies van aconseguir l'aprovació de les autoritats. Una, per tractar-se d'"una extensa foscor" en la qual el mateix compositor es perdia i no era capaç de trobar la sortida; l'altra, per la seva aparent desimboltura i ironia, darrere dels quals podia amagar certa mofa que no corresponia amb les expectatives d'una societat heroïna, acabada de sortir de la guerra.[14]
Encara hi ha disputes entorn de si era conscient dels perills que corria en escriure aquestes últimes. Laurel Fay diu que Xostakóvitx estava intentant adequar-se a la política oficial en adoptar la cançó popular com el seu tema d'inspiració; d'altra banda, aquestes obres van ser escrites en una època en què la campanya antisemita de postguerra estava acabant, i Xostakóvitx tenia vincles pròxims amb alguns dels seus afectats, com per exemple Mieczysław Weinberg.
Una nova repressió en el món de les arts, que ja havia afectat escriptors i cineastes, va arribar finalment als compositors el gener de 1948 a través del Decret Jdànov, colpejant principalment a Xostakóvitx, Miaskovski, Khatxaturian, Popov, Prokófiev, Xaporin, Weinberg, Kabalevski i Xebalín,[3] tots ells acusats de cosmopolites i formalistes, i de guiar la música soviètica per mal camí. Tal com ja va passar el 1936, els antics amics i companys de Xostakóvitx van córrer per denunciar-lo i posicionar-se al costat del règim estalinista. Aquesta vegada Xostakóvitx es va veure obligat a afegir-s'hi i humiliar-se a si mateix, fent un discurs de culpabilitat probablement escrit expressament per algú altre del partit. Va tornar a tenir dificultats econòmiques, ja que fou obligat a deixar les classes que impartia als conservatoris de Leningrad i Moscou i la seva música va entrar a formar part d'una llista negra.[4]
Les restriccions imposades a la seva música i les condicions de vida van millorar el 1949, per a assegurar la seva participació en una delegació de personalitats Soviètiques en els Estats Units. Després d'una trucada personal en la qual Stalin va prometre garantir que la seva música no estaria en la llista negra, Xostakóvitx va acceptar participar el març de 1949 en una conferència sobre la pau a Nova York, on va haver de suportar ser obligat a mostrar el seu acord amb el règim soviètic i a donar explicacions de per què la seva música només s'estrenava fora la Unió Soviètica.[4] Aquest mateix any, va escriure la cantata Cançó dels Boscos, la qual elogiava Stalin com el "Gran Jardiner". El 1951 el compositor es va convertir en diputat del Soviet Suprem.
Mort de StalinModifica
Des de la mort de Stalin el 1953 fins a l'arribada al poder de Leonid Bréjnev el 1964, època anomenada el Desgel, l'extrema opressió social i cultural a poc a poc es va anar encaminant cap a unes condicions de vida més normals.
La mort de Stalin va ser el primer gran pas cap a la rehabilitació oficial de Xostakóvitx, la majoria de les seves obres que havien estat retingudes o prohibides van tornar a ser interpretades. Aquest procés va venir marcat per la Desena Simfonia, un dels seus treballs més populars junt amb la Cinquena Simfonia. La Desena Simfonia conté certs codis i cites musicals, entre elles el "tema d'Elmira" i el "tema Xostakóvitx", que deriva de les inicials del nom i cognom del compositor, transliterades a l'idioma alemany, és a dir "D. Sch.". En la notació musical alemanya, la sèrie D–E–C–H representa els sons re – mi bemoll – do – si natural. En el tercer moviment usa un motiu format per aquests sons, junt amb un altre que representa el nom "Elmira", en homenatge a la seva alumna Elmira Nazirova. Segles abans, Johann Sebastian Bach havia usat el mateix recurs amb les lletres B–A–C–H que, també en la notació alemanya, representen els sons Si bemoll – La natural – Do natural – Si natural. Xostakóvitx va utilitzar amb freqüència el seu emblema musical (DSCH), sobretot en el Quartet de corda núm. 8, el més íntim de tots, dedicat a la seva pròpia memòria.[3]
Durant els anys quaranta i cinquanta, Xostakóvitx va mantenir una relació molt pròxima amb dues de les seves pupil·les: Galina Ustvólskaia i l'esmentada Elmira Nazirova. Va ser tutor d'Ustvólskaia de 1937 a 1947. La naturalesa de la relació no està clara: mentre que Rostopovitx la descriu com "tendra", Ustvólskaia va dir en una entrevista el 1995 que havia declinat una proposta de matrimoni de Xostakóvitx en els anys cinquanta. No obstant això, en la mateixa entrevista l'amic d'Ustvólskaia, Viktor Suslin, va dir que ella havia quedat "profundament decebuda" d'ell en el moment de la seva graduació el 1947. La relació amb Nazirova sembla haver sigut unilateral, segons les cartes que ell li escrivia, i es pot datar entre 1953 i 1956. En el rerefons estava la relació amb la primera esposa, Nina Varzar, que mai no es va trencar, i que va durar fins al 4 de desembre de 1954 quan va morir inesperadament de càncer. El novembre de 1955, la seva mare també va morir.
Xostakóvitx va contraure el 1956 matrimoni amb la seva segona esposa Margarida Kainova, una treballadora de la Lliga Comunista Jove, el Konsomol; aquest no va ser un matrimoni reeixit i es van divorciar tres anys després. Amb motiu del seu cinquanta aniversari, el 1956, Xostakóvitx va rebre el suport i les felicitacions de la major part dels seus col·legues en un festeig públic. Havia mort ja Prokófiev i Xostakóvitx va esdevenir el compositor viu més important de la societat soviètica (Stravinski havia optat per viure a l'estranger i va acceptar la ciutadania americana), i fins i tot va rebre el Premi Lenin el 1958.[14]
A partir d'aquesta època, Xostakóvitx va ser guardonat amb honors cada vegada amb més freqüència, tant a casa com a l'estranger. L'agost de 1954 vas ser anomenat Artista del Poble de la Unió Soviètica, i el setembre de 1956 va rebre l'Ordre de Lenin, a més d'obtenir nombrosos guardons internacionals, principalment doctor honoris causa i membre d'acadèmies. Tot i que el 1957 va ser escollit secretari de la Unió de Compositors de la Unió Soviètica i l'abril de 1960 va convertir-se en el Primer Secretari de la Unió de Compositors, en realitat la llibertat artística del compositor encara estava severament limitada. El 1956 va intentar sense èxit tornar a presentar a la comissió Lady Macbeth, que va ser rebutjada per Dmitri Kabalevski i altres membres de la Unió de Compositors, donant-li encara els mateixos arguments que havien aparegut en la crítica de Pravda el 1936.
El significat de la seva Onzena Simfonia, de 1956-1957, és encara discutit, per bé que duu el subtítol de "L'any 1905": d'una gran volada expressiva i una enorme força orquestral, sobretot la darrera, volia donar una visió contundent de la Revolució del 1905. En el quart moviment d'aquesta simfonia Xostakóvitx empra com a un dels temes una cançó popular polonesa sorgida el segle XIX en temps de la revolta contra els ocupants russos, fet que alguns han interpretat que també pot fer referència a la Revolució Hongaresa, o a ambdues.
Vinculació al partitModifica
Els primers signes de debilitat física en Xostakóvitx van començar a ser evidents a partir de 1958, mostrant símptomes de feblesa a les mans, que es van diagnosticar com una forma de poliomielitis. L'agost es va sotmetre per primera vegada a un tractament hospitalari per la malaltia, ja que començava a tenir dificultats severes per a tocar el piano. A més, el 1960 i el 1967 es va trencar les cames per culpa d'unes caigudes. El 1960 va marcar un altre punt d'inflexió en la vida de Xostakóvitx quan va començar a rebre fortes pressions perquè s'unís al Partit Comunista. El compositor estava físicament malalt i sense suport familiar, i finalment va acabar cedint a la pressió. Aquest esdeveniment ha estat interpretat com una mostra de compromís o de covardia, o com a resultat de la pressió. La resposta musical de Xostakóvitx a aquestes crisis personals va ser el Quartet de corda núm. 8, escrivint-lo de manera autobiogràfica, incorporant cites i al·lusions d'algunes de les seves composicions més famoses, tal com va fer amb la Desena Simfonia.
Per a Mstislav Rostropóvitx, a qui professava una gran amistat, igual que a Galina Vixnévskaia, la dona del violoncel·lista, va escriure el Concert per a violoncel núm. 1 (1959), i a ella li dedicà les Sàtires, op. 109, brillant pàgina satírica d'efecte grotesc que, malgrat alguns aplaudiments de l'estrena, fou immediatament prohibida.[3]
A canvi de permetre que el seu nom aparegués en qualsevol mena de declaracions de propaganda del partit, de llegir discursos que de vegades altres persones havien escrit per a ell, i de publicar articles o cartes sota el seu nom, però que estaven escrites per amics o funcionaris, Xostakóvitx va aconseguir que es toquessin obres seves que encara estaven prohibides, com ara la Quarta Simfonia (estrenada amb un retard de vint-i-cinc anys) i la revisió de Lady Macbeth, titulada Katerina Izmàilova, fet que va representar una nova fita en el procés de desestalinització en les arts. A més, finalment va poder compondre la Dotzena Simfonia, dedicada a Lenin, formava part de la música de compromís amb les altes esferes.[3]
El 1962 es va casar per tercera vegada amb Irina Supinskaia, una jove editora de literatura que llavors tenia només vint-i-set anys. En un temps de constant deteriorament de la seva salut, el tercer matrimoni li va aportar un suport inestimable. El mateix any, Xostakóvitx tornava al tema de l'antisemitisme amb la Tretzena Simfonia (Subtitulada Babi Iar). La simfonia exposa una sèrie de poemes de Ievgueni Ievtuixenko, el primer dels quals commemora una massacre de jueus durant la Segona Guerra Mundial. Les opinions estan dividides respecte al risc personal que representava compondre una obra d'aquestes característiques: el poema havia estat publicat en els mitjans soviètics i no havia patit cap censura, però continuava sent controvertit. Després de l'estrena de la simfonia, Ievtuixenko va ser obligat a afegir una estrofa en el seu poema en què digués que russos i ucraïnesos havien mort junt amb els jueus a Babi Iar.
Els últims anysModifica
A partir d'aquell moment, la salut de Xostakóvitx va començar a deteriorar-se progressivament, la pòlio va continuar empitjorant i li va complicar molt el treball durant els últims anys de la seva vida. Per culpa de la seva debilitat en les mans, Xostakóvitx va fer el seu últim concert com a pianista el 28 de maig de 1966, patint un atac de cor més tard en aquella mateixa nit.
El 1970 gràcies a un tractament contra poliomielitis en una clínica ortopèdica de Kurgan va poder controlar en gran part el deteriorament de la seva salut. Malauradament, poc després de completar la Simfonia núm. 15, el 17 de setembre de 1971 va patir el segon atac de cor. Tot i que Xostakóvitx va haver de deixar de fumar per prescripció mèdica, això no va evitar que durant els últims dos anys i mig de la seva vida patís també un càncer de pulmó, que se li va estendre als ronyons i al fetge.[4]
La majoria dels seus últims treballs –la Catorzena i Quinzena simfonies, i els últims quartets– són foscos i introspectius. Van atraure moltes crítiques favorables d'Occident. Gràcies a grans solistes com Mstislav Rostropóvitx, David Óistrakh, Sviatoslav Richter i directors com ara Ievgueni Mravinski i Kiril Kondraixin, les seves obres s'interpretaven i es gravaven cada vegada amb més freqüència.
A partir del Concert per a violoncel núm. 2 compost el 1966, Xostakóvitx va crear com a mínim una composició important cada any. Així doncs, el Concert per a violí núm. 2, dedicat a Óistrakh, va ser compost el 1967; i la Sonata per a violí, també dedicada a Óistrakh, i el Quartet de corda núm. 12, l'any 1968. El 1969 va crear la Simfonia núm. 14, una simfonia vocal sobre el tema de la mort; el 1970 el Quartet de corda núm. 13, que es mantenia en el mateix ambient que la simfonia anterior; i el 1971, la Simfonia núm. 15. El segon atac de cor poc després d'acabar aquesta simfonia va suposar una pausa per a la seva creació d'obres, passant la resta d'aquell any en un hospital i un sanatori.
El 1974 l'òpera El nas va tornar a ser interpretada a Rússia, sent l'última obra prohibida del compositor en rehabilitar-se. L'empitjorament de la salut, la pèrdua dels seus amics i la visita freqüent a les clíniques per intentar vèncer la malaltia que debilitava la seva musculatura, no li deixà gaire temps per a compondre i dedicà els últims anys a musicar poemes.[3] Finalment, l'última obra que va escriure Xostakóvitx va ser la Sonata per a viola, el 1975, composició que esquinça el cor i alerta la consciència,[14] sobre la qual va estar fent correccions fins just dies abans de la seva mort, la tarda del 9 d'agost de 1975 a l'hospital de Kuntsevo. Xostakóvitx va morir de càncer de pulmó i va ser soterrat al cementiri de Novodévitxi, a Moscou, Rússia. El seu fill, el pianista i director Maksim Xostakóvitx, va ser dedicatori i primer intèrpret de diversos treballs de son pare.
«La cultura artística soviètica, l'art progressista de tot el món, ha patit una greu pèrdua irrecuperable. A l'edat de seixanta-vuit anys va morir el gran compositor del nostre temps: Dmitri Dmítrievitx Xostakóvitx, Diputat del Soviet Suprem de l'URSS, Heroi del Treball Socialista, Artista del Poble de l'URSS, llorejat amb el Premi Lenin i els Premis de l'Estat. Fill fidel del Partit Comunista, [...] l'artista i ciutadà Xostakóvitx va dedicar tota la seva vida al desenvolupament de la música soviètica, a la glorificació dels ideals de l'humanisme socialista i de l'internacionalisme, a la lluita per la Pau i l'Amistat entre els pobles del món». Amb aquestes paraules de condol començava la nota necrològica publicada el 12 d'agost de 1975 al diari Pravda [La Veritat], el mitjà principal del Comitè Central de Partit Comunista de l'URSS. Amb una altra tonalitat diferent comença la necrologia escrita per Dennis Barrer, publicada a The Guardian un dia abans: «Dmitri Xostakóvitx, compositor rus, les obres del qual han sobreviscut i paradoxalment florit tot i les seves difícils relacions amb les autoritats soviètiques durant cinquanta anys, ha mort a Moscou a causa d'una malaltia de cor, deixant inacabada la seva Simfonia núm. 16».[29]
Dmitri Xostakóvitx va morir a Moscou el 9 d'agost de 1975. Sis dies després va ser enterrat a la capital soviètica, al cementiri de Novodievichi. Ningú ho va preveure així, però va ser sepultat a dues tombes de distància de la seva estimada Nina Varzar. A la làpida d'ella es llegeix: "Nina Vassilievna Shostakovicha. 29 de maig de 1909/4 de desembre de 1954".[30]
ObraModifica
Entre els seus treballs més coneguts es troben les simfonies Cinquena, Setena (Leningrad), Desena i Onzena (L'any 1905), i els quartets vuitè i quinzè. La seua música mostra la influència que van tenir alguns dels compositors que més admirava: Bach amb les seves fugues i passacaglie; Beethoven en els seus últims quartets; Gustav Mahler en les seves simfonies i Berg en l'ús de codis musicals i de cites. Els seus treballs són àmpliament tonals dins de la tradició romàntica, però amb elements d'atonalitat, politonalitat i cromatisme. En alguns dels seus últims treballs (per exemple el Dotzè quartet) va utilitzar files de tons. Molts comentaristes han notat la disjunció dels seus treballs abans que fos denunciat el 1936, i els treballs subsegüents més conservadors, per bé que la potser disjuntiva més important s'aprecia entre les obres per a gran públic (la majoria "políticament correctes") i les escrites per a ser presentades en la intimitat (cas dels esmentats quartets).
Volkov va comentar que Xostakóvitx va adoptar el paper del yurodivy o il·luminat. El yurodivy exerceix un paper important en l'òpera de Modest Mússorgski, Borís Godunov, la qual Xostakóvitx admirava i que ell mateix va orquestrar.
Per gèneresModifica
SimfoniesModifica
- Simfonia núm. 1, op 10, 1925
- Simfonia núm. 2, op 14, 1927
- Simfonia núm. 3, op 20, 1929
- Simfonia núm. 4, op 43, 1936
- Simfonia núm. 5, op 47, 1937
- Simfonia núm. 6, op 54, 1939
- Simfonia núm. 7, op 60, 1941
- Simfonia núm. 8, op 65, 1943
- Simfonia núm. 9, op 70, 1945
- Simfonia núm. 10, op 93, 1953
- Simfonia núm. 11, op 103, 1957
- Simfonia núm. 12, op 112, 1961
- Simfonia núm. 13, op 113, 1962
- Simfonia núm. 14, op 135, 1969
- Simfonia núm. 15, op 141, 1971
Quartets de cordaModifica
- Quartet de corda núm. 1
- Quartet de corda núm. 2
- Quartet de corda núm. 3
- Quartet de corda núm. 4
- Quartet de corda núm. 5
- Quartet de corda núm. 6
- Quartet de corda núm. 7
- Quartet de corda núm. 8
- Quartet de corda núm. 9
- Quartet de corda núm. 10
- Quartet de corda núm. 11
- Quartet de corda núm. 12
- Quartet de corda núm. 13
- Quartet de corda núm. 14
- Quartet de corda núm. 15
Altres obres de cambra / instrumentalsModifica
- Op. 8: Trio per a piano núm. 1 en do menor (1923)
- Op. 9: Tres peces, per a violoncel i piano (1923-1924, perdut; una quarta peça pot haver estat destruïda pel compositor)
- Op. 11: Dues peces, per a octet de corda (1924–1925)[31]
- Op. 33 [sic]: Impromptu (Экспромт), per a viola i piano (1931)[32]
- Op. 40: Sonata per a violoncel en re menor (1934)
- Op. 40a: Moderato, per a violoncel i piano (1934)
- Op. 57: Quintet per a piano en sol menor (1940)
- Op. 58i: Polca en fa menor, per a dues arpes (1941)
- Op. 67: Trio per a piano núm. 2 en mi menor (1944)
- Op. 97c: Quatre valsos, per a flauta travessera, clarinet i piano (1955) (arr. Levon Atovmyan)
- Op. 97d: Tres duets de violí de The Gadfly , per a dos violins i piano (1955) (arr. Levon Atovmyan)
- Op. 134: Sonata per a violí (1968)
- Op. 147: Sonata per a viola (1975)
ConcertsModifica
- Op. 35: Concert per a piano núm. 1 en do menor (1933); també conegut com el Concert en do menor per a piano, trompeta i orquestra de corda.
- Op. 77: Concert per a violí núm. 1 en la menor (1947-1948, publicat originalment com a Op. 99) [33]
- Op. 102: Concert per a piano núm. 2 en fa major (1957)
- Op. 107: Concert per a violoncel núm. 1 en mi major (1959)
- Op. 126: Concert per a violoncel núm. 2 en sol major (1966)
- Op. 129: Concert per a violí núm. 2 en do menor (1967)
SuitesModifica
- Op. 15a: Suite de El nas, per a tenor, baríton i orquestra (1927-1928)
- Op. 22a: Suite de L'edat d'or, per a orquestra (1929-1930)
- Op. 27a: Suite de El pany, per a orquestra (1931)
- Op. 30a: Suite de Muntanyes d'or, per a orquestra (1931)
- Op. 32a: Suite de Hamlet, per a petita orquestra (1932)
- Op. 36a: Suite de El conte del sacerdot i del seu obrer Balda (1935)
- Suite per a l'Orquestra de Jazz núm. 1 (1934)
- Op. 39a: Suite de El corrent límpid, per a orquestra (1934-1935)
- Op. 50a: Suite de "The Maxim film-Trilogy" per a orquestra i cor (1938)
- Suite per a l'Orquestra de Jazz núm. 2 (3 moviments) (1938)
- Op. 64a: Suite de Zoya , per a cor i orquestra (1944)
- Op. 75a: Suite de La jove guàrdia (1951)
- Op. 76a: Suite de Pirogov , per a orquestra (1947)
- Op. 78a: Suite de Michurin , per a cor i orquestra (1964)
- Op. 80a: Suite de Trobada a l'Elba , per a veus i orquestra (1948)
- Suite de ballet núm. 1, per a orquestra (1949, arranjada per Levon Atovmyan)
- Ballet Suite No. 2, per a orquestra (1951, arranjada per Levon Atovmyan)
- Suite de ballet núm. 3, per a orquestra (1953, arranjada per Levon Atovmyan)
- Suite de ballet núm. 4, per a orquestra (1953, arranjada per Levon Atovmyan)
- Op. 85a: Suite de Belinsky , per a cor i orquestra (1960, arranjat per Levon Atovmyan)
- Op. 89a: Suite de The Unforgettable Year 1919 , per a orquestra (1953, arranjada per Levon Atovmyan)
- Op. 97a: Suite de ''The Gadfly'', per a orquestra (1955, arranjat per Levon Atovmyan)
- Op. 99a: Suite de The First Echelon, per a cor i orquestra (1956)
- Suite per a orquetra de varietats (8 moviments) (post-1956)
- Op. 111a: Suite de Cinc dies, cinc nits , per a orquestra (1961)
- Op. 114a: Suite de cinc fragments de l'òpera Katarina Izmailova, per a orquestra (1963)
- Op. 116a: Suite de Hamlet, per a orquestra (1964, arranjada per Levon Atovmyan)
- Op. 120a: Suite de Un any és com tota una vida, per a orquestra (1965)
Per a pianoModifica
- Op. 2: Vuit preludis (1919-1920)
- Minuet, Preludi i Intermezzo (1919-1920)
- "Murzilka" (1920)
- Cinc preludis (1920-1921)
- Op. 5: Tres danses fantàstiques (1922)
- Op. 6: Suite per a dos pianos en fa menor (1922)
- Op. 12: Sonata núm. 1 (1926)
- Op. 13: Aforismes, deu peces (1927)
- Op. 22: Polca de L'edat d'or
- Op. 34: Vint-i-quatre preludis (1932–1933)
- Op. 39: Nocturn - El corrent límpid
- Op. 61: Sonata núm. 2 en si menor (1943)
- Op. 69: Quadern infantil, sis peces (1944-1945)
- Merry March per a dos pianos (1949)
- Op. 87: Vint-i-quatre preludis i fugues (1950-1951)
- Danses de les nines (1952)
- Op. 94: Concertino en la menor, per a dos pianos (1953)
- Tarantella, per a dos pianos (1954)
- Op. 97b: Dansa espanyola, de The Gadfly
- Op. 104a: Onze variacions sobre un tema de Glinka (1957)
El seu caràcterModifica
Xostakóvitx era, de diverses formes, un home obsessiu: d'acord amb la seua filla, estava "obsessionat amb la neteja" (Ardov p. 139); sincronitzava els rellotges del seu apartament; regularment s'enviava cartes a si mateix per a provar si el servei postal funcionava correctament. En el llibre Shostakovich: A Life Remembered de Wilson, se citen 26 referències al seu nerviosisme. Iuri Lyubimov comenta que "el fet que fora més vulnerable i receptiu que les altres persones era sens dubte un component important de la seua genialitat" (Wilson p. 183). En els seus últims anys de vida, Krzysztof Meyer va recordar, "la seua cara era una bossa de tics i gestos" (Wilson p. 462).
Quan estava de bon humor, l'esport era una de les seues principals formes per a distraure's, encara que s'estimava més quedar-se com a espectador o com a àrbitre que participar-hi (era un àrbitre de futbol qualificat). També li agradaven els jocs de cartes, particularment el solitari.
Ambdues cares, fosca i clara, de la seua personalitat es feien evidents en la seua afició pels escriptors satírics com Gògol, Txékhov i Mikhaïl Zósxenko (Wilson p. 41). La influència dels anteriors es pot veure en les seues cartes, en les que fa paròdies perverses dels funcionaris soviètics.
Xostakóvitx era tímid per naturalesa: Flora Litvinova va dir que era incapaç de dir "no" a qualsevol persona (Wilson p. 162). Açò significava que era fàcilment persuasible per a firmar comunicats oficials, incloent-hi una denúncia pública d'Andrei Sàkharov el 1973.
Ortodòxia i revisionismeModifica
Xostakòvitx va ser el compositor més cèlebre de la Unió Soviètica durant mig segle, des de l'èxit mundial de la seva Primera Simfonia el 1926 (quan tenia 19 anys) fins a la seva mort el 1975. Però també va ser el compositor que, en tota la història de la música occidental, més temps va passar assetjat i perseguit per l'Estat: des de les petites ingerències capritxoses fins a les més crues amenaces de mort, passant per un fustigació continuada. A Georg Solti li van preguntar en una ocasió què era del que més es penedia. La resposta va ser: «No haver demanat perdó a Xostakòvitx per haver-lo menyspreat i haver-lo considerat un lacai de l'Estat.»[23]
La resposta de Xostakóvitx a les crítiques oficials és discutible. Està clar que aparentment era part de l'estat, llegint discursos i col·locant el seu nom en articles que expressaven la línia de pensament del govern. També és generalment acceptat que li disgustava el règim, un punt de vista confirmat per la seua família, les seues cartes a Isaak Glikman, i la cantata satírica "Rayok", on ridiculitzava la campanya antiformalista, i que es va mantenir oculta fins i tot després de la seua mort.
El que és incert és fins a quin punt Xostakóvitx tractava de mostrar la seua oposició al règim a través de la seua altra música. El punt de vista revisionista va ser exposat per Solomon Volkov en el seu llibre Testimoni el 1979, el qual es diu que són les memòries de Xostakóvitx. El llibre argumenta que alguns dels treballs del compositor tenen missatges codificats en contra del govern. Se sap que incorporava cites i temes en el seu treball, i és evident la seua firma DSCH. El seu col·laborador per molt de temps, Ievgueni Mravinski, va dir que "Xostakóvitx explicava sovint les seues intencions amb imatges i connotacions" (Wilson p. 139). La perspectiva revisionista va ser subsegüentment defensada pels seus fills, Maxim i Galina, i per diversos músics russos. La vídua Irina en general recolza aquesta tesi, però nega l'autenticitat de Testimoni. Altres revisionistes prominents són Ian MacDonald, el llibre del qual The New Shostakovich (El nou Xostakóvitx) aporta més interpretacions de la seua música, i Elizabeth Wilson, que amb el seu llibre Shostakovichl: A Life Remembered brinda testimoni de diverses idees del compositor.
Els antirevisionistes neguen l'autenticitat de Testimoni, al·legant que Volkov va fer una compilació de diversos articles, xafarderies, i possiblement alguna informació obtinguda directament del compositor. Més generalment, argumenten que la significació de Xostakóvitx està més en la seua música que en la seua vida, i que buscar missatges polítics va en detriment, en lloc de millorar, el seu valor artístic. Els antirevisionistes són representats prominentment per Laurel Fay i Richard Taruskin.
PremisModifica
- Unió Soviètica
- Heroi del Treball Socialista (1966)
- Orde de Lenin (1946, 1956, 1966)
- Orde de la Revolució d'Octubre (1971)
- Orde de la Bandera Roja del Treball (1940)
- Orde de l'Amistat dels Pobles (1972)
- Artista del Poble de l'URSS (1954)
- Premi Lenin (1958)
- Premi Stalin d'arts (1941, 1941, 1942, 1946, 1946, 1948, 1949, 1949, 1949, 1950, 1952)
- Finlàndia
- Premi Sibelius (1958)
- Estats Units
- Nominat al Premi Oscar a la millor banda sonora per Khovanshchina, 1961
- Regne Unit
- Medalla d'Or de la Royal Philharmonic Society (1966)
- Àustria
- Medalla als Serveis a la República d'Àustria en Plata (1967)
- Dinamarca
- Premi Sonning (1974)
Vegeu tambéModifica
ReferènciesModifica
- ↑ 1,0 1,1 1,2 Chavarria, Xavier. «Xostakóvitx: retrat musical d’una època». Teatre Auditori de Granollers. [Consulta: 24 maig 2021].
- ↑ 2,00 2,01 2,02 2,03 2,04 2,05 2,06 2,07 2,08 2,09 2,10 2,11 2,12 2,13 2,14 2,15 2,16 2,17 2,18 2,19 2,20 2,21 2,22 2,23 2,24 2,25 2,26 2,27 2,28 2,29 2,30 2,31 2,32 2,33 2,34 2,35 2,36 Fay, Laurel; Fanning, David. «Shostakovich, Dmitry (Dmitriyevich)» (en anglès). Grove Music Online. [Consulta: 1r febrer 2021].
- ↑ 3,00 3,01 3,02 3,03 3,04 3,05 3,06 3,07 3,08 3,09 3,10 3,11 3,12 «Dmitri Xostakóvitx». Gran Enciclopèdia de la Música. Barcelona: Grup Enciclopèdia Catalana.
- ↑ 4,00 4,01 4,02 4,03 4,04 4,05 4,06 4,07 4,08 4,09 4,10 4,11 4,12 4,13 4,14 4,15 4,16 4,17 Puente Encinas, Sergi. «Shostakovich i el violí». Esmuc. [Consulta: 26 juliol 2020].
- ↑ Fay, 2000, p. 7.
- ↑ 6,0 6,1 Fay, 2000, p. 8.
- ↑ Martynov, 2019.
- ↑ Fay, 2000, p. 9.
- ↑ Moixevitx, 2004, p. 8.
- ↑ 10,0 10,1 10,2 Plutalov, Denis V. «Dmitry Shostakovich's Twenty-Four Preludes and Fugues op. 87: An Analysis and Critical Evaluation of the Printed Edition Based on the Composer on the Composer's Recor s Recorded Performance» (en anglès). University of Nebraska - Lincoln. [Consulta: 26 juliol 2020].
- ↑ 11,0 11,1 López Aguilar, Enrique. «Biografia» (en castellà). La Jornada. [Consulta: 5 agost 2020].
- ↑ Moixevitx, 2004, p. 11.
- ↑ Wilson, 2011.
- ↑ 14,00 14,01 14,02 14,03 14,04 14,05 14,06 14,07 14,08 14,09 14,10 14,11 14,12 14,13 14,14 14,15 14,16 14,17 14,18 Ripoll, José Ramón. «Programa de mà. Cicle. Dimitri Shostakovic en su centenario» (en castellà). Fundación Juan March, Novembre 2006. [Consulta: 24 juliol 2020]. «Els textos continguts en aquest programa es poden reproduir lliurement citant la procedència»
- ↑ 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 Fay, Laurel E. «Biografia» (en anglès). Music Academy On Line. Arxivat de l'original el 9 de gener 2020. [Consulta: 26 juliol 2020].
- ↑ Fay, 2000, p. 42.
- ↑ «Dimitri Chostakovitch : 10 (petites) choses que vous ne savez (peut-être) pas sur le compositeur» (en francès). France musique. [Consulta: 30 juliol 2020].
- ↑ Fay, 2000, p. 56.
- ↑ Moixevitx, 2004, p. 62.
- ↑ «Dmitri Schostakowitsch Tahiti-Trott (Tea for Two von Vincent Youmans) op. 16» (en anglès). [Consulta: 30 juliol 2020].
- ↑ Sanz, Paloma. «Música en lugar de caos» (en castellà). brioclasica.es. [Consulta: 30 juliol 2020].
- ↑ Quincoces, Yolanda. «Shostakovich. en el punto del terror estalinista» (en castellà). Codalario. [Consulta: 30 juliol 2020].
- ↑ 23,0 23,1 Barnes, Julian. «Shostakóvich, entre el arte y el poder» (en castellà). [Consulta: 8 agost 2020].
- ↑ Brennan, Juan Arturo. «Programa de mà» (en castellà). Oficia de Cultura de Mèxic. [Consulta: 31 juliol 2020].
- ↑ «Programa de mà» (en castellà). Auditorio Miguel Delibes. [Consulta: 31 juliol 2020].
- ↑ «Programa de mà» (en castellà). Orquesta Sinfónica de Galicia. [Consulta: 31 juliol 2020].
- ↑ Dahbar, Sergio. «El día que Shostakóvich se vengó de Stalin» (en castellà). Alnavío. [Consulta: 31 juliol 2020].
- ↑ Edel, Anastasia. «Shostakovich, My Grandfather, and the Chimes of Novorossiysk» (en anglès). The New York Review of Books. [Consulta: 31 juliol 2020].
- ↑ Reznik, Andrey. «Música y política en la URSS poststalinista» (en castellà). mundoclasico. [Consulta: 23 juliol 2020].
- ↑ Pérez de Arteaga, José Luis. «Informació de l'obra» (en castellà). Fundación Juan March. [Consulta: 30 desembre 2020].
- ↑ Heyer, 2012. p.22
- ↑ <! - No indicat ->. «[https: //www.thestrad.com/news/a-new-work -for-viola-by-shostakovich-discovery-in-moscow-state-archives / 7151.article Un nou treball per a la viola de Xostakóvitx descobert als arxius estatals de Moscou]», 26-09-2017.[Enllaç no actiu]
- ↑ Kennedy, Michael; Percy Scholes. Oxford University Press. The Concise Oxford Dictionary of Music. 3rd, 1980, p. 593. ISBN 0-19-311315-5.
BibliografiaModifica
- Brown, Malcolm Hamrick. A Shostakovich Casebook (en anglès). Indiana University Press, 2005. ISBN 978-0253218230.
- Fay, Laurel E. Shostakovich: A Life (en anglès). Oxford University Press, 2000. ISBN 9780195182514.
- Martynov, Ivan. Shostakovich: The Man and His Work (en anglès). Open Road Media, 2019. ISBN 9781504060240.
- Moixevitx, Sofia. Dmitri Shostakovich, Pianist (en anglès). McGill-Queen's Press, 2004. ISBN 9780773525818.
- Volkov, Solomon. Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich (en anglès). Limelight Editions, 2004. ISBN 9780879109981.
- Wilson, Elizabeth. Shostakovich: A Life Remembered (en anglès). Faber & Faber, 2011. ISBN 9780571261154.
- (castellà) Meyer, Krzysztof (1997). Shostakovich: Su vida, su obra, su época. Madrid, Alianza Editorial (Alianza Música; 75). ISBN 84-206-8675-1.
- (anglès) Ardov, Michael (2004). Memories of Shostakovich. Short Books. ISBN 1-904095-64-X.
- (anglès) Ho, Allan and Feofanov, Dmitry (1998). Shostakovich Reconsidered. Toccata Press. ISBN 0-907689-56-6.
- (anglès) MacDonald, Ian (1990). The New Shostakovich. Northeastern University Press. ISBN 1-55553-089-3.
- (anglès) Shostakovich, Dmitri and Glikman, Isaak (2001). Story of a Friendship: The Letters of Dmitry Shostakovich to Isaak Glikman. Cornell Univ Press. ISBN 0-8014-3979-5.
- (anglès) Shostakovich, Dmitri and Volkov, Solomon (2000). Testimony (7th edition). Proscenium. ISBN 0-87910-021-4.
- (anglès) Volkov, Solomon (2004). Shostakovich and Stalin: The Extraordinary Relationship Between the Great Composer and the Brutal Dictator. Knopf. ISBN 0-375-41082-1.
- (en) Feutchtner Bernd. Shostakóvich. El arte amordazado por la autoridad. Edició en espanyol (2004)
- Turner Música ISBN 84-7506-688-7
Enllaços externsModifica
- «Association Internationale Dmitri Shostakovich» (en francès, anglès, alemany, rus i xinès). [Consulta: 24 maig 2021]. Catàleg complet d'obres, centre de documentació i informació de concerts.
- Sikorski, Hans. «sikorski.de» (en anglès). [Consulta: 26 desembre 2020]. Catàleg complet d'obres, amb molts comentaris addicionals.
- «Dedicated to the life and work of Dmitri Dmitrievich Shostakovich» (en anglès). DSCH Journal. [Consulta: 26 desembre 2020]. Biografia, entrevistes, discografia, ressenyes i anàlisis de fonts contemporànies i d'arxiu.
| A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Dmitri Xostakóvitx |